Eckhard Hammel

Kunst und Energie oder Alien Viewer
Joerg Wieles "Moving Pictures"


Dass diese kinetische Plastik Joerg Wieles - wie die meisten seiner Arbeiten - Kunst und Natur verbindet, dies ist offensichtlich. Naturkraefte wie Wind und Gravitation spielen mit metallenen Materialien, die natuerlichen Ursprungs sind. Sonneneinstrahlung und Regen werden die Oberflaeche dieser Metalle veraendern. Auf der anderen Seite gibt es die kuenstliche, die kuenstlerisch gestaltete Form, die aber wiederum an organisch Gewachsenes erinnert.

Ein Begriff, der innnerhalb der Aesthetik der Gegenwart immer wieder diskutiert wird, ist der Begriff des Erhabenen. Diesen Begriff hat Immanuel Kant verwandt: Im Gegensatz zur blossen Kunst des Schoenen versuche die gewichtigere Kunst des Erhabenen, etwas Grossartiges darzustellen, welches beim Betrachter solche Affekte wie Staunen bis hin zur Ehrfurcht gemengt gar mit aengstlicher Betroffenheit hervorruft. Diese Affekte ruehren nach Kant daher, dass die Kunst des Erhabenen etwas eigentlich Undarstellbares zur Darstellung bringt und dadurch sinnlich erfahrbar macht (fuer Kant z.B. Gott, Freiheit, Unsterblichkeit usw.).
Was bedeutet dies im Hinblick auf "moving pictures"? "Moving pictures" inszeniert ein Spiel der Naturkraefte und Energien, das man normalerweise gar nicht besonders zur Kenntnis nimmt und das nur unter extremen Bedingungen bewusst wird. Mit den Mitteln der Naturwissenschaft kann man zwar diese Energieformen (sofern man sie kennt) berechnen, die Energie der Natur aber in dem wechselseitigen Zusammenspiel ihrer Kraefte darstellen, dies kann wohl nur ein Kunstwerk. "Moving pictures" dokumentiert in diesem Sinn ein dynamisches Spiel, welches das betrachtende Subjekt uebersteigt, umgibt, unterlaeuft und sogar konstituiert. Der eigentliche Schauplatz der Ereignisse ist nicht dort, wo das betrachtende Subjekt seine Eindruecke versammelt und weiss, dass es etwas sieht, und sieht, dass es etwas weiss.

Was wird dieses Subjekt sehen, was wird es wissen? Es wird bei "moving pictures" vielleicht an ein fruehes Instrument der Zeitmessung denken: an eine Sonnenuhr, vergoldet zudem. Die Sonne ist nicht nur ein "urspruenglicher" Energiespender, sie bestimmt auch den Ablauf der irdischen Zeit. Deshalb gehoerten zu den ersten Geraeten der Zeitmessung die Sonnenuhren, die man bereits seit spaetestens 600 v.Z. kannte.
Das Objekt ist kein Instrument zur Zeitmessung. Sagt es nicht vielmehr etwas ueber die Fragwuerdigkeit der Zeitmessung aus? Eine fuer die Subjekte objektive Zeit kann ja allemal nur in Kategorien des Raumes gemessen werden. (Jeder Traum verfaehrt uebrigens nach Freud so, dass er die Zeit mit Hilfe raeumlicher Kategorien darstellt.) Genau diese raeumliche Ordnung aber wird von dieser Arbeit Joerg Wieles spielerisch verweigert. Diese spielerische Verweigerung mag auch den Charme von "moving pictures" mit ausmachen: Es ist keine avantgardistisch motivierte Kunst; diese Verweigerung ist nicht barsch und kompromisslos; sie geschieht sanft und fast unmerklich.
Die Teile des Objekts sind nicht bloss schlicht und einfach in mechanischer oder automatischer Bewegung begriffen. Es handelt sich nicht bloss um naive "moving pictures". Die Bilder befinden sich ueber die Bewegung des "moving" hinaus in einem Zustand des "reeling": Sie torkeln und taumeln nach ihren eigenen Gesetzen, weisen ueber ihren Raum hinaus und in ihn hinein, und sie wiederholen sich wahrscheinlich nie exakt in ihren Konfigurationen. Gewiss sind die Zustandsfolgen, die das Objektsystem einnehmen kann, determiniert und nicht beliebig, aber sie beschreiben eine chaotische Bewegung, bei der man nicht exakt prognostizieren kann, welcher Zustand zeitlich auf den naechsten folgen wird. Die Zeit, die dieses Objekts anzeigt, ist radikal verschieden von der physikalisch messbaren Zeit; vielmehr handelt es sich um eine physische Zeit, die von der philosophischen Tradition her noch am naechsten dem "Alles fliesst" des Heraklit oder Nietzsches "Ewiger Wiederkehr" steht.

Auch dieser Zeit-Taumel fuehrt uns wieder zurueck zu dem Schauspiel der Naturkraefte, jenem Schauplatz "jenseits des Subjekts". Diese Kraefte greifen in spielerischer Bewegung ineinander. Allein, man darf dieses Spiel nicht unterschaetzen: Zwar gibt dieses Ineinandergreifen die einfachsten vorstellbaren Grundlagen des Lebens ab, aber die Kraefte und Energien sind mitnichten harmlos. Die Energie als solche naemlich birgt einen radikalen Gegensatz, der bereits auf der Ebene der Naturkraefte auftritt: Die Kraft kann in einer negativen Rueckkopplung Leben erhalten, sie kann es aber auch in einer positiven Rueckkopplung bedrohen. Den letzteren der Faelle nennt man dann "Naturkatastrophe". Waehlen wir den Wind, das hier bewegende Medium "Luft", das physikalisch der Gruppe der Gase angehoert: Das "Gas" kann sowohl lebenserhaltend als auch toedlich sein. Erst ein komplexes Zusammenspiel von Differenzierungen, Aufhebungen und Aufschiebungen, ein komplexes Gebilde der Regulation, macht sie fuer das Leben nutzbar, ja ermoeglicht erst das Leben.

Joerg Wieles Arbeit inszeniert dieses Zusammenspiel, - auf das sie nicht mit den Mitteln der Kunst der Moderne reagiert, d.h. mit den Mitteln der Kritik und des Widerstandes. Die Inszenierung erfolgt mit den positiven, sanften Mitteln der Darstellung dieser Fundamental-Harmonie, ohne die nichts waere.

Man kann diese Harmonie allerdings nicht mit - wenn man so will: - menschlichen Mitteln messen. Das kann man leicht nachvollziehen. Es ist ja keine Kunst an diesem Objekt mit einem Ausruf des Erstaunens vorbeizueilen. Die volle Tragweite indessen eroeffnet sich erst mit einer intensiven Meditation vor diesem Werk:
Es handelt sich um Bilder in Bewegung. Die "pictures", die die kinetische Plastik erzeugt, werden bei laengerer Beobachtung zu einer Art Kino-Movie. Aber der betrachtende Blick vermag nicht zu weilen, und es gibt auch - anders als beim Film - keine narrative Struktur die das Gedaechtnis im Sinne einer Sinnstiftung aktivieren koennte. Mehr noch: Zwar deuten sich mit der bewegten Form Gestalten an, aber bevor sie klar und deutlich werden koennten, verschwinden sie im Taumel dieser Bewegung, die sie hervor- und zum Verschwinden bringt.
Was geschieht aber darin mit dem Beobachter, dieser Figur, die im zeitgenoessischen Konstruktivismus eine so bedeutende Rolle spielt? Sein Bewusstsein wird unterlaufen von diesem Taumel des Unbewussten der Sichtbarkeit. Der Prozess des Wiedererkennens von Gestalten, der eigentlich eine Sprachleistung ist, insofern man naemlich das Erkannte und Wiedererkannte kategorisieren, d.h. ihm einen Namen geben kann, dieser Prozess wird unterbunden, indem das Sehen wie befreit vom Imperialismus der Stimme eigenen Gesetzen folgt. Das Objekt Joerg Wieles ist ja auch ein Objekt, das man sehen muss, ohne es ohne weiteres anfassen zu koennen.
Also auch die Sinnesleistung der haptischen Selbstbeglaubigung: etwas anfassen und feststellen: hier bin ich und da bist du, auch dies ist hier nicht ohne Probleme moeglich - zumal sich die Plastik, die in sich Schwerelosigkeit simuliert, gleichsam in himmlischer Hoehe befindet. Die Plastik haengt dort wie ein Goldenes Kalb, das nicht den herkoemmlichen Tanz um es herum gestattet - wie dies jeder gewoehnliche Konsumgegegenstand erlaubt. Der Konsum selbst ist ja dieser Tanz ums Goldene Kalb, und dieses Geheimnis der Dinge legt dieses Kunstwerk offen dar; Geheimnisverrat, der bekundet, dass jeder konsumierende Akt ein Goetzendienst ist. Die Distanz zwischen der Arbeit und ihrem Beobachter ist also gleichbedeutend mit der divinen, goettlichen Erhabenheit und dem gleichzeitig rettenden Aufschub vor der Einswerdung, der "unio mystica" von Subjekt und Objekt in der Beobachtung. Was wuerde denn mit dem Beobachter passieren? Die intensive Meditation wuerde den Blick des Beobachters viskos an sich ziehen und ihn nicht mehr entlassen. Der Taumel des Objekts wuerde sich im Blick niederschlagen und diesen mit sich reissen. Die kinetische Plastik waere dergestalt zu einer Art lebendigem Spiegelbild geworden, das nunmehr begaenne die Positionen zu vertauschen: Die Plastik naehme mit ihren erbarmungslos unendlichen Bewegungen das beobachtende Subjekt wie hypnotisch in Regie. Der Blick-Taumel des Beobachter-Subjekts ginge schliesslich in seinen Koerper ueber, welcher seinerseits begaenne gemaess der Logik der Spiegelung die Bewegungen des Objekts in einem Torkeltanz nachzuvollziehen. Das Objekt wuerde die Ballancen bestimmen. Und schliesslich ergriffe die Szene auch noch die Sprache, die in ein Delirium ohne Ende geriete. Subjekt und Objekt, Objekt und Subjekt - dieser Gegensatz ist eine Erfindung des Subjekts.


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