Eckhard Hammel

Geschlecht und Bild. Gustave Moreaus Sphingenmalerei


Gustave Moreaus Kommentare zum eigenen und zum anderen Geschlecht veranlassten die Kunsthistoriker oftmals, den Maler als homophil und misogyn zu bezeichnen. Tatsaechlich preist er die hoechste Guete und Reinheit der Maenner und bezichtigt die Frauen der tiefgruendigen Schlechtheit:

Die Frau in ihrem urspruenglichen Wesen, das Geschoepf ohne Bewusstsein, auf das Unbekannte versessen, das Geheimnisvolle, verliebt in das Boese in der Gestalt perverser, teuflischer Verfuehrung, Kindertraeume, Traeume der Sinne, schauerliche Traeume, schwermuetige Traeume, Traeume, die Geist und Seele in die Leere der Weltenraeume, in das Geheimnis des Schattens entfuehren, in allem muss man die Auswirkungen der sieben Todsuenden spueren, alles ist in diesem Teufelskreis enthalten, in diesem Kreis der Laster und der suendhaften Begierden, vom scheinbar noch unschuldigen Keim bis zu den ungeheuerlichen todbringenden Blueten der Abgruende. Es sind endlose Zuege verdammter Koeniginnen, die von der Schlange mit ihren verfuehrerischen Reden kommen; es sind seelenlose Wesen, die am Wegrand auf den wolluestigen Bock warten, auf dem die im Vorbeiziehen angebetete Unzucht reitet... (Gustave Moreau zitiert nach Ursula Boche: Kunst zwischen Traum und Alptraum. Phantastische Malerei im 19. Jahrhundert, Braunschweig 1981, S. 137f)

Die folgenden UEberlegungen leisten keine soziologische oder feministische Analyse seiner AEusserungen zu den Geschlechtern. Geschlechterverhaeltnis und Kunstbetrachtung stehen bei Moreau in einem funktionalen Wechselverhaeltnis. Es wird sich zeigen, dass seine Kommentare ueber die Frau als Aussage ueber sein Werk zu lesen sind. Wir koennen sie hier als Kommentare zu seiner Malerei lesen und darueber hinausgehend als Kommentare zur Malerei im allgemeinen. Insofern diese visuell wahrgenommen wird, hat sie immer mit Sichtbarem und der Frage nach der Sichtbarkeit zu tun. Damit bildet sie auch immer ein spezielles Verhaeltnis zur Wirklichkeit aus. Wir werden nun nach der Beziehung zwischen Wirklichkeit/Sichtbarkeit, der regelrecht manisch betriebenen Sphinx-Darstellung und dem Problem der Geschlechter fragen.

Die klassischen griechischen Mythen haben die aegyptische Sphinxfigur zwar entschaerft (die aegyptische Sphinx blickt und wuergt, die griechische spricht), aber auch sie zeugen noch von der einstigen Macht, die sie innehatte. Die Sphinx, die in der Naehe der Stadt Theben hauste, ist zwar kein blutruenstiges "Alien" mehr, aber sie kann gleichwohl eine toetliche Macht ausueben.
Bekanntlich haben die jungen Maenner, die die verwitwete Koenigin ehelichen wollen, der thebischen Sphinx eine Antwort auf die Frage zu geben, wer dies sei, der sich morgens auf vier, mittags auf zwei, abends auf drei Beinen bewege. Wer die richtige Antwort nicht kennt, wird von der Sphinx getoetet. Erst OEdipus gelingt es, die richtige Antwort zu liefern: der Mensch. OEdipus heiratet daraufhin die Koenigin, von der sich allerdings herausstellt, dass es seine Mutter ist, deren Mann, seinen Vater, er selbst einst in Unkenntnis seiner Identitaet erschlagen hatte. Daraufhin bestraft sich OEdipus selbst, indem er sich die Augen aussticht. Insofern Moreau Maler ist, also visuelle Kunst herstellt, liegt fuer uns der wichtigste Bestandteil dieses Mythos in der Gefaehrdung des Sehens durch die Blendung.
(Moreau wohnte bei seiner Mutter, die mit zunehmendem Alter gehoerlos wurde. Diesem Umstand verdanken wir heute einen seltenen Fundus an Kommentaren Moreaus zu seinem Werk. Er musste seiner schliesslich tauben Mutter naemlich kleine Handzettel schreiben, um ihr die Bilder zu erklaeren.)

Die Figur der Sphinx wurde einer breiten OEffentlichkeit vor allem durch einen europaeischen Denker des fruehen 20. Jahrhunderts bekannt. Es war Sigmund Freud und seine psychoanalytische Version des Oedipus-Mythos. (Bekanntlich geht Freud davon aus, dass der Wunsch, den Vater zu toeten und mit der Mutter zu schlafen, eine Phantasie sei, die innerhalb der buergerlichen Gesellschaft jedes maennliche (und sogar jedes weibliche) Kind im Alter von etwa fuenf Jahren durchlaufe. Es ist aber daraufhinzuweisen, dass diese Phantasie fuer Freud erst im Stadium der Pubertaet gleichsam rueckwirkend auftaucht.)
Uns interessiert an diesem Mythos das Thema des Sehens, das Freud in seinen fruehen Studien zur infantilen Sexualitaet immer wieder erwaehnt. In diesem Zusammenhang verleiht Freud der infantilen "Schaulust" eine hohe Bedeutung. Diese "Schaulust" setzt Freud gleich mit "Neugier". Dieses Verlangen zu sehen, dieses Verlangen nach Sichtbarem reduziert sich in der weiteren Entwicklung des Subjekts entweder auf ein normales Mass, oder aber es steigert sich und wird zum "Voyeurismus", den Freud zu den Perversionen zaehlt. Freud macht es sich in seinem Werk nicht eben leicht, die Perversionen begrifflich zu bestimmen. Beispielsweise faellt die Homosexualitaet, die er als "Inversion" bezeichnet, nicht unter den Begriff "Perversion". Entgegen dem ueblichen Verstaendnis stellt die bloss "unnormale Form" der Sexualitaet allein kein hinreichendes Kriterium zur Bestimmung der Perversion bereit. Die Perversion bedarf, um zum sexuellen Ziel zu gelangen immer des instrumentellen Zubehoers und der Rituale, kurzum der vermittelnden Medien. Das Kriterium der Perversionen also auch des Voyeurismus sieht Freud demzufolge in dem Verweilen innerhalb "intermediaerer Relationen" (Sigmund Freud: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, in: Studienausgabe. Frankfurt/M. 1982, Band 5, Seite 60). Darunter versteht er die Gemeinsamkeit aller Formen der Perversion, naemlich die spezielle Unfaehigkeit auf direktem Weg zum Sexualziel zu gelangen; die Perversion verstrickt sich in den Subjekt 1 und Subjekt 2 vermittelnden Beziehungen. Die, wenn man so will, "ideale" Perversion kaeme also gar nicht zur realen Erfahrung des sexuellen Aktes, sie bliebe stecken im Ritual. Der Voyeurismus nimmt freilich eine Sonderstellung unter den Perversionen ein, er benoetigt keine umstaendlichen Rituale, auch bedarf er nicht eines so umfaenglichen Accessoirs wie beispielsweise Sadismus und Masochismus. Das Besondere am Voyeurismus liegt darin, dass er allein auf der Ebene der bloss sinnlichen Wahrnehmung funktioniert. Der Voyeur (klassischerweise ist dies ein Mann) ist ein Beobachter, der sich dem Objekt seiner Begierde immer aus der Distanz naehert. Er darf es nicht zu einem koerperlichen Kontakt kommen lassen. Er steht zu seinem Objekt in einem Verhaeltnis wie zu einem Bild, bei dem man vielleicht die Oberflaeche beruehren darf, nie aber in direkten Kontakt mit der Wirklichkeit des Bildes kommt.

Fuehren wir uns vor Augen, dass Freuds Begriffe "Schaulust" und "Neugier" zwar im engeren Sinn das Geschlecht des Anderen, darueberhinausgehend aber den Bereich aller Objekte in der Aussenwelt betrifft, so werden die Begriffsfelder "Sexualitaet" und "Wirklichkeit" austauschbar. Die "Wirklichkeit" betreffend zeigt sich, dass jede Art medialer Vermittlung mit einem Wirklichen, sei es nun die Malerei, sei es die Poesie, oder sei es die alltaegliche Nachrichtensendung auf der Logik der Perversion basiert. Dies einfach insofern, als hier wie dort nicht das wirkliche und originale Geschehen Dasein hat, sondern immer nur dessen Darstellung. Beispielsweise hat man den Golfkrieg nicht wirklich erlebt, man hat sich nur medial beeindrucken lassen koennen. In diesem Sinn geht es auch in Moreaus Arbeiten niemals um die Erfahrung der wirklichen Sphinx, sondern immer nur um dargestellte Beziehungen. Von daher strapaziert man die Verhaeltnisse keinesfalls, wenn man behauptet, dass die Betrachtung eines Kunstwerks der Grammatik der Perversion folgt. Diese Folge leistet sie indessen keinesfalls in dem naiv psychoanalytischen Sinn der familial gepraegten Genitalitaet hin, sondern in einem durchaus kunst- und auch techniktheoretischen Sinn. Auch bei der Betrachtung eines darstellenden Kunstwerks gibt es keine Erfahrung des Dargestellten als Wirkliches sondern eben nur als Dargestelltes. Das scheinbar Wirkliche ist immer ueber das Medium "Malerei" mit dem Betrachter vermittelt.

Die Figur der Sphinx steht als inhaltliches Motiv in einem funktionalen Verhaeltnis zu dieser formalen Grammatik der Bildproduktion. Bei Moreau bleibt der Inhalt der Darstellung nicht aeusserlich, er expliziert das "Wesen" der Darstellung selber und verweist auf dieses zurueck. Sprache und Bildwerk Moreaus lancieren sich wechselseitig: Moreau richtet einen Appell an die Maenner, eine Warnung vor den Frauen und eine Warnung vor dem Wirklichen. So wie er einerseits appelliert, das Wirkliche nur durch den gleichzeitig entlarvenden und verhuellend schuetzenden Schleier der Darstellung zu betrachten, so warnt er andererseits vor den wirklichen Frauen, die fuer ihn und darin fuer den Mann toedlich seien. Die Frauen, deren Element die imaginaere Welt des Traums sei, sie hocken, in Moreaus Worten, der Sphinx gleich am Wegesrand, um sich die innerlich verirrten Maenner einzuverleiben.

Im Sinne des besagten funktionalen Wechselverhaeltnisses entspricht das "wirkliche" Verhaeltnis von Sphinx und Mann dem "imaginaeren" Verhaeltnis von Bild und Betrachter. Es ist das Bild selber, das sich so zum Betrachter verhaelt, wie die wirkliche Sphinx zum Mann. Die funktionale AEquivalenz besteht gerade mit in dieser Differenz, also der Differenz von etwas scheinbar Wirklichem und seiner Darstellung. Das wirkliche Geschehen in den Sphinx-Arbeiten Moreaus waere fuer seine Maenner, die dann keine Betrachter mehr waeren sondern Erlebende, toedlich. Dagegen nimmt sich die bildliche Darstellung mehr oder weniger harmlos aus. Freilich nur "mehr oder weniger", denn was waere, wenn man aus dem oben zitierten "schauerlichen Traum" nicht mehr erwachte, wenn man sich nicht mehr loesen koennte von der Darstellung, sodass diese zur Halluzination und mehr noch zur Wirklichkeit wuerde? Was waere, wenn man aus dem Traum nicht mehr erwachte, wuerde man dann nicht in den "Teufelskreis" des Fleisches gelangen, in den Bann der Wirklichkeit und der Frauen?

Moreau unterstellt den Frauen, gerade indem er sie in einer Traumwelt kaserniert, einen Zugang zur Wirklichkeit, zum "Unbekannten" und "Geheimnisvollen". Diesen Zugang koennen die Frauen haben, weil sie fuer einen Mann dieses Unbekannte selbst sind.
Vielleicht bedeutet "Wirklichkeit" hier nichts anderes als die Endlichkeit des Kreislaufs von Geburt und Tod. Bei aller Bezugnahme auf die griechische Mythologie bleibt Moreau darin durch und durch christlich.

Nochmals zurueck zu Freud und damit abschliessend zur Malerei: Freud spitzt das Problem des Voyeurismus dahingehend zu, dass er das Auge selber als jene mediale Relation, die fuer die Perversion so bestimmend ist, beschreibt. Das Phantasma des Voyeurs besteht demnach darin, in einem selbstbezueglichen Blick sich selbst sehend sehen zu wollen. In der Tat wuerde dies den Gipfelpunkt des Moreauschen Mannsphantasmas ausmachen: eine vollstaendig von der materiellen Wirklichkeit abgekoppelte und allein selbstbezuegliche Darstellung, also eine immaterielle Darstellung der Darstellung. Von der abendlaendischen Tradition her hat man diesen Modus der Isoliertheit von allem Materiellen als Gott bezeichnet, welcher in seiner historischen Auspraegung fraglos ein maennliches Phantasma darstellt. Die Logik dieser Abloesung der Darstellung vom Wirklichen kann nicht anders als gewalthaft gegen das Wirkliche sich vollziehen. Hier klaert Moreau auf der Ebene der Malerei darueber auf, dass die Sphinx als "funktionales Phaenomen" (Silberer) der Darstellung nichts anderes besagt als den Furor des Sehsinnes selbst.


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