Ich will zur Zither dir lobsingen, Gott, mein Gott Psalm 42,4 Der einzige Rat, den ich einem jungen Musiker geben koennte, ist etwas, das mir selbst erst vor kurzem klargeworden ist: Wenn du am Anfang stehst und Karriere machen willst, dann ist die Gitarre deine Frau, dein Mann, diene Mutter, dein Sohn. Halte sie immer in deiner Naehe! Ich habe 50 Jahre gebraucht, um festzustellen, wie sehr ich die Gitarre liebe - mit unserem Job werden wir naemlich zu Maschinen. Tommy Tedesco My Lord He played Guitar the day love come to town Bono/U2 Als Instrument gehoert die Gitarre, die zu Wirtschaftswunderzeiten ihre steile Kariere begann, einstweilen der Moderne an. Ihre "grosse Zeit" erfuhr sie in der Auseinandersetzung zwischen Rock- und Jazzmusik, die mit der "Fusion-AEra" der spaeten siebziger Jahre ihr vorlaeufiges Ende fand. Populaer wurde die Gitarre hauptsaechlich in der Folk-, Western- und Bluesmusik - und, klar, im Rock`n`Roll. Sie war immer mehr als ein Instrument, vor allem in Amerika. Ob nun Woody Guthrie seine Gitarre mit dem Satz beschrieb, sie sei eine Maschine, die Faschisten toete; ob Jimi Hendrix die amerikanische Nationalhymne maltraetierte (die daran wohl keinen Schaden nahm, sondern im Gegenteil an OEffentlichkeit dadurch gewann) oder ob der chilenische Gitarrist und Saenger Victor Jara im sozialistischen Kampf gegen die Rechte behauptete, die Gitarre sei eine Waffe, die schiesse wie ein Gewehr. Nach der Ermordung Allendes wurde er von den Faschisten erschossen - erst nachdem man ihm die Haende brach. Die Hauptsache war damals, man(n) spielte Gitarre, und es war egal, ob Du eine Akustikklampfe bespielt hast, oder die Vox von 1965 besessen hast. Das einzige, was nicht egal war, war, ob Du ein Mann oder eine Frau gewesen bist. Denn zum Gitarrespiel bedurfte es offensichtlich eines kleinen, beim Spielen selber abwesend anwesenden Organs, dessen Bedeutung demzufolge nicht zu unterschaetzen ist. Welche(r) kennt nicht die Szenen, in denen Jimi Hendrix die Saiten mit der Zunge liebkost und sich am Korpus in sexueller Gestik und Mimik entlang reibt. John McLaughlin, der introvertierte Typ unter den Grossen, kuesste sie nur einfach; Hendrix hat sie angezuendet; Blackmoore hat sie zerschlagen. Und dann natuerlich ueber allen Ur-Papa B. B. King, der Blues-Boy, mit seiner Gitarre "Lucille". Irgendwo bei einem Konzert sollen sich zwei Maenner um ein "girl" gepruegelt und dabei einen Kerosinofen umgestossen haben. Im Nu brannte der ganze Schuppen und die Leute fluechteten nach draussen. Erst dort soll B. B. King bemerkt haben, dass er sein Instrument drinnen vergessen hatte. Er stuerzte zurueck in die Flammen und leicht angekokelt gelang es ihm, sie zu retten. Sie sollte fortan "Lucille" heissen, nach jenem "girl", das die maennliche Wut zu entfesseln schien. Und er hat es geliebt, dieses hoelzerne Ding, fraglos. Wenn er eine Frau kuesse, sei das so wie der Klang seiner "Lucille"; sie sei selbst eine Geliebte, die ihn in den Armen hielte, waehrend er der Geburt des Blues beiwohne. Das sind Geschichten. Ordetta Gordon, eine der wenigen gitarrespielenden Frauen im Blues-Business, die musikalische Mamma des beruehmten Gitarrensohnes Bob Dylan, bezeichnete ihr Geraet als ihr "baby". Als sie genug Geld zusammen hatte, sich eine zweite Gitarre zu leisten, soll sie beide liebevoll nebeneinander gelegt haben, damit sie sich aneinander gewoehnten. Sie tun dies, sie tun das: Webb Pierce badet in einem gitarrefoermigen Swimmingpool. (Eine schoene Szene, in der der Musikant zum Fetus in einem imaginaeren Uterus wird.) Die Eltern von Brian Jones schmeissen ihm einen gitarrefoermigen Blumenkranz ins Grab nach. Zahlreiche Aspekte verdienten hier einen genauen Philosophienachtrag. Die Gitarre ist ein Ding, dem ein Hoerversprechen anhaftet, das sich sehen laesst und das Ansinnen von "Psalter und Harfe" eher realisiert als dementiert . Sechs Saiten, auf einen zuweilen bizarr anmutenden Holzkoerper gespannt, dessen Hohlraum mit entsprechendem Schalloch von der Solid-body-Gitarre mit ihren Tonabnehmersystemen und der elekronischen Klangverstaerkung abgeloest wurde, die die Stimme um Etliches hypertrophieren. Auf die sogenannte weibliche Form der Gitarre mochte freilich auch die Solid-body-Konstruktion nicht verzichten (die eigentlich erst mit dem "verstuemmelten" Steinberger-Typus abgelegt wurde, die darin um so mehr uebers Geschlecht und sein Verschwinden verraet). Kein Grund also, lange um die Sache herumzureden. Vorzutragen waere freilich ein Bild vom Gitarrespielen, das die Sexualitaet des Musikalischen von vorn bis hinten durchzieht. Hierzu zwei Zitate; als erstes eines von Jeff Baxter: "Es koennte deine Aufgabe sein, das Feeling eines 64-stimmigen Orchesters zu erzeugen, wenn deine Gitarre mit dieser Note aus dem Nichts kommt, herunter zur Tonika geht, zur Dominante, und dann ein langes Vibrato beginnt - du weisst, Gott hat gesprochen." Dazu ein zweites Zitat von Carlos Santana: "Das natuerlichste Ding auf Erden ist dein Herz, Deine Seele, denn es ist selten `out of tune` mit Gott. Was `out of tune` geht ist dein Geist und dein Koerper. Ich bin die Saite, und der Herr ist der Musiker." Kains Enkel 5. Ordnung, Jubal, gilt als der Erfinder der weltlichen Saiten- und Blasmusik (1. Mose 4, 21). Sein sakraler Kontrapode ist David, der die Daemonen musizierend vertreibt. "Sound" und "feeling" indifferenzieren diese Opposition von Laesterlied und Psalm, insofern es gerade nicht auf die Botschaft und den semantischen Gehalt ankommt. Darin verifiziert sich eine genuine Voraussetzung des Christentums: das Pneuma, der Heilige Geist, inspiriert den Propheten nicht von aussen, es wohnt ihm ein und beseelt ihn, das Pneuma ist Fleisch geworden. Aus diesem Grund koennen die gnostischen Lehre des Clemens von Alexandrien oder des Ambrosius den Leib selbst als Zither begreifen, als Instrument, auf dem das Pneuma spielt. Ambrosius schreibt: "Die Zither ist unser Fleisch, wenn es der Suende stirbt". Zum Ton kommt es demnach nur ueber den Tod. Fraglos wird auch Schopenhauers Musikaesthetik. die als die erste systematische philosophische Behandlung der Musik gelten duerfte, von diesem Verhaeltnis subventioniert. Abgesehen davon, dass die Jungs besser Gitarre spielen als denken, bewahren die Saetze eine Wahrheit dort, wo sie unwahr sind. Alle Gitarristen hatten etwas Religioeses, etwas Evangelisierendes: die Fangemeinde und der Musiker, der zu ihr "spricht", inspiriert von irgendeinem Jenseits, welches als klassisch theologische Transzendenz schon laengst uebergegangen ist in den Gesamtakt der performance. Gott habe gesprochen, so hiess es bei Baxter, aber "Gott" ist die gesamte technische Apparatur mit und zu dem sich die Fangemeinde entrueckt - inklusive eines versteckten Verbrauchsaufschub, dessen Lust erzeugendes Moment darin besteht, den Gottesschauplatz wieder verlassen zu koennen. Viel koennte hier im einzelnen angefuehrt werden: zur gemischten Pentatonik, die sich in ein goettliches Erzittern, ein Vibrato fluechte. Ein Zittern, das eines von Angstflucht und Zornesgeburt ist. Die Angstflucht und ihre Lust besteht nicht zuletzt in der Gewalt der Phonstaerke der Stimmen, deren Maschinenzusammenhang laengst nicht nicht mit Baudrillard so zu veranschlagen ist, dass der Gott der Metaphysik hier abweste. Im Gegenteil ist just dies das Goettliche selbst als Hyperphysik. Der phonetische Gotteszuspruch, der sich fraglos bei den Hoerenden physiologisch niederschlaegt und bis zur Affektation des Gleichgewichtssystems fuehrt, mag mit dem aushaltenden Konsum von Gewalt als Gotteszorn zusammenhaengen. (Hier waeren die Mystiker wieder lesbar zu machen, insbesondere Jakob Boehme und seine Theorie der Geburt aus dem maennlichen Zorn. Der Zorn entspricht bei Boehme der reinen Komprimierung des Wesens, der "Bildung eines Dinges". Er haengt zusammen mit dem "Schall", aus dem die "instrumenta" hervorgehen, der bewegenden Kraft. Natur ist demzufolge allein ein Effekt der Stimmlichkeit des Gottes. Durchaus homolog zu dieser mystischen Schoepfungsinterpretation verlaeuft die musikalische Performanz des phonetischen Genusses.) Abgesehen von den sentimentalen Verkennungen Santanas, fuehrt dessen Charakteristik des Spielenden als divines Instrument und Gott als supremer Spielmann genauestens zum Problem. Der Spieler geht in die maschinelle Repraesentation ein und wird mit ihr gleich. Das Vibratozittern waere demnach als Gottesstimmlichkeit nur der Effekt des notwendigen Erzitterns der Saite. Klar, dass sich hier kein Gottesjenseits noch eine Urbild-Abbild-Differenz behaupten laesst, sondern, wie angezeigt, ist dieser Zusammenhang der Gott als supremer Tonangeber selber. Darin freilich bleibt der Gitarrespieler letztlich der maennliche Musiker. Es vollstreckt so sich die ubiquitaere paternale Geschlechtsindifferenzierung auf maennlicher Seite: Gott als Gebaermonstrum, als verschoben und verdichtet angeeignete Produktionsinstanz. Das Frauphantasma waere wiederum nichts anderes als das Technologiegesamt. Das hier an den Anfang gestellte Monitum Tedescos muss deshalb als Wegfuehrung von psychoanalytischen Familienverhaeltnissen gelesen werden. Der Gitarrenprophet markiert alle Punkte gleichzeitig, ohne eine vorzugsweise Beziehung zur familialen OEdipalisierung zu unterhalten. Seine Funktion besteht gerade darin, die buergerlichen Familienverhaeltnisse gaenzlich ins Instrument und ebendiesen Dingzusammenhang aufzuloesen. Warum waehlt jemand die Gitarre zum Instrument, warum jemand Schlagzeug usw.? Die Gottesnaehe ist offensichtlich bei der den weiblichen Sopran ueberbietenden Gitarre um einiges gesteigert. Sie behindert nicht die Bewegungsfreiheit des Artisten, gehoert also standmotil/motilitaetsbezogen geradezu zum Koerper selbst, wie eine Verlaengerung desselben. Eine Rolle spielt zweifelsfrei die Trageposition am Koerper. Waehrend die Jazzgitarristen mit Vorliebe sitzen, tragen die Rockgitarristen sie vor dem Bauch. Die Rockgitarristen sind in der Position des Dauersolisten; dieser steht, befindet sich mithin in der Vertikalen, dem fundamentalgeometrischen Paradigma des Menschseins/der Menschbewegung. Je tiefer das Instrument haengt, desto schlechter ist meistens der Gitarrist. Sie baumelt dann zwar zwischen den Beinen, aber Mann kommt halt mit den Haenden so verdammt schlecht dran. Rythmusgitarristen koennen sich hier uebrigens in der Regel einiges mehr an Tiefe erlauben. Die Idealposition des Instruments liegt entsprechend knapp ueber dem Genitalbereich - die meisten Musiker betonen dies auch bisweilen durch ein entsprechend angezeigtes Bewegen des Instrumenthalses vom Koerper weg im rechten Winkel zu diesem. Keinesfalls darf diese Szene vorschnell mit einem sexuellen Symbolismus dergestalt verwechselt werden, dass die sexuelle Szene Urbild der musikalischen Performanz waere. Im Gegenteil verhaelt es sich eher so, dass der technische Zusammenhang laengst nicht mehr vom Sexuellen selbst differenziert werden kann. Ausdruck dessen ist nicht zuletzt die Undifferenzierbarkeit von "feeling" und Technik, deren Differenz doch gaengigerweise behauptet wird. Das Gefuehl fuer die Musik und das Instrument und die technische Bespielbarkeit desselben koinzidieren dort, wo der eigentliche Impuls vom Instrumentding selbst ausgeht. Es ist schliesslich die Gitarre, die von sich aus die Moeglichkeiten der Klangerzeugung bietet. Dies ist freilich nicht allein auf die Kolorit-Dimension zu beziehen, obschon diese eminent gitarrenspezifische Momente zeitigt: immerhin ist es die Gitarre fast einzig, die in ihrer Klangbreite kaum elektronisch simuliert werden kann. Kaum ein Instrument ist im Stande einen so immensen Eindruck von Affekten zu hervorzurufen und zu hinterlassen. "Gently she weeps; she cries; she is angry and so on". "Sound" und "feeling" erweisen sich als zwei Groessen auf die kaum ein Gitarrist zu insistieren verzichtet. Beide dienen der scheinbaren Individuierung des Spielers, der Merkmalsbeschaffung, der Grundlegung der Erinnerbarkeit in der Wiederholung: "Ein guter rock`n`roll song sollte dich irgendwie bewegen. Dich depressiv, gluecklich, schwielig, flegelig machen. Irgendwas. Ich gehe wirklich nur nach dem feeling in meinem Spiel." Eddie Van Halen "Das ist`s, was alle Spieler teilt, welchen Stil auch immer sie spielen - die Guten haben feeling. Sie bringen dir eine message, und die message besteht nicht darin, wieviele Noten sie spielen, es ist das feeling, das sie haben" Herb Ellis "Als erstes achte ich nur auf soul. Es ist das feeling darin, und das ist etwas das, wie ich denke, auf einer unaussprechlichen Ebene liegt. Du kannst soul nicht definieren, aber du kannst soul fuehlen." Pat Thrall Um dem noch die Spitze aufzusetzen: ein Ausspruch des Altmeisters B. B. King - und der sollte es doch wissen: "Ich fuehle, dass ich immer noch singe, wenn ich spiele. Das ist vielleicht der Grund warum ich nicht solch eine Menge Noten spiele wie andere Leute. (...) Die Gitarre zu spielen ist so, wie die Wahrheit zu sprechen - du brauchst dich niemals davor zu aengstigen, dasselbe Ding zu wiederholen, wenn du die Wahrheit sprichst. (...) Du brauchst dir keine Gedanken darueber zu machen, dass es so ist. Du bist es." Zurueck zu "sound" und "feeling". Mit "sound" ist kein abstrakter Klang gemeint, er ist spezifisch vom Kolorit her gedacht. Das bedeutet, dass hier die Merkmale des Wiedererkennens eines bestimmten Gitarristen bereitgestellt werden, die die musikalische Technik gleichsam auf einen Punkt kontrahieren. Zwar kann man einen Gitarristen auch an Melodik, Rhythmik und Begleitung erkennen, aber der "sound" macht es moeglich, dass im Prinzip ein einziger Ton hinreicht einen Spieler wiederzuerkennen. Es geht eben nicht um Botschaften transmusikalischer Art, sondern um eine blosse Gedaechtnisherstellung, bei der es zumal gaenzlich unwesentlich ist, ob der Spieler nicht auf raffinierte Art elektronisch simuliert wird - was freilich technisch ausgesprochen schwierig ist. Dass die Frage nach der Qualitaet des "feelings" als Ausdruck von wahrer, weil fuehlender Subjektivitaet restlos in die Differenz auf der Ebene des Sounds, d.h. Quantifizierungen auf Frequenzebene uebergegangen ist, zeigt sich schon mit dem Verschwinden des substanziellen Gehalts des feelings. Frueher dachte man, man koenne vereinzelte 64tel Synkopen nur mit dem entsprechenden inneren "swing" landen. Das hat sich spaetestens mit dem Auftauchen der technischen Perfektion der Japaner geaendert, die offenbar nicht die Schuldnot haben irgendwelche massakrierten Urvoelker sentimentalisch in Kultur zu transformieren. Die japanischen Produktionen explizieren dasjenige, von dem man dachte, es sei unmoeglich: das Zaehlen. Wer zaehlt, braucht keinen "swing", kein "feeling", keinen kitschigen "groove". Ergo: es gab das "feeling" nie, sondern nur schlechte Zaehlweisen. Ein Japaner wippt nicht mit dem Fuss; er haelt den Kopf senkrecht. Der bewegte Koerper ist darin nicht expressiv sondern der Geometrie zugeordnet. Vielleicht wird man sagen koennen, dass damit ueberhaupt die Zeit des "feelings", das sicherlich einen stark dem Subjekt zugehoerigen Begriff vorstellt, vorbei ist. In dieser juengsten Vergangenheit wie zu altvorderen Zeiten ist es ein unaussprechliches Spielen der Wahrheit, das als "soul" eine direkte Beziehung zum Koerper unterhaelt - das den Koerper wie Sidragasum selbst in Bewegung versetzt und ihn hysterisiert, mithin innerhalb von Repraesentation an den Scheinvorbehaltsort des Vorrepraesentativen zu entruecken scheint. Gar nicht so ganz abseits hier: die Frage nach der Lust der Frau: dies seltsame faschistische Kollektivpissoir der Frauenherde, die Mussolini oder Hitler hoert und deren Fluessigkeitsresten nur noch ganze Putzkolonnen (wohl wiederum Frauen) herrwerden koennen. Bei den Beatles oder Rolling Stones ist das nicht anders gewesen, was uebrigens zu einem guten Teil filmisch dokumentiert ist. In dem Stones-Film "In the Park" beispielsweise, in der die zugedroehnten Ladies gleich stapelweise auf die Buehne und von derselben gerollt werden. Es gibt selbstverstaendlich keinen Mick Jagger - Lacan mag hier nicht falsch liegen mit seiner theresianischen Steinlustapologie - nur Aufzeichnungs- und Registraturmaschinen: Schallplatten, Discs, Videos: offensichtlich gibt es eine Differenz zwischen einem "Michael Jaeger", der morgens beim Einkaufen begegnen kann und jenem Zelloloidzombie. Nicht zu vergessen ist der im Film einsehbare Opfercharakter des Frauenkoerpers, der - allein zu schwach - vom Bruderclan auf die Buehne zu Mick gehievt wird, und entsprechend von den Gorillas wieder herunter oder in ein Nebenzimmerchen - wenn die ganze Sache nicht vollstaendig inszeniert ist?! Ohne Frage hat die ekstatische Fraulust, die zweifelsfrei im Spiel mit ist, einen ziemlich stupid phallischen Charakter: die Realitaetsauslagerung im Urinieren, deren reale Exkrementauslage wohl hier erst den fraulich-sexuellen Koerper abwirft. Engelsgestimm, das Mariens Ohr inseminiert, wodurch der Gott als Stimme sich verdoppelt. (Arme alte Oma am Schluss von "In the Park" - die ueberhaupt nichts mehr blickt inmitten des vom Auditorium ueberlassenen Muells und ueber deren Bild obendrein die Schriftlegende abgerollt wird.) Warum hier der Effekt des Lustkoerperabwurfs? Wie verbinden sich maennliche Stimme und weibliche Sekrektproduktion? Dabei ist bereits entschieden, dass die Musik wie auch die politische Rede von Maennern fuer Maenner gefertigt ist, und zwar notorisch. Die weibliche Lust hat in diesem Fall somit zu tun mit der lacanischen Petrifikation der maennlichen Objektivitaetslibido als weibliche Ichlibido selber, die die Dame in die Naehe der Registraturmaschinerie bringt: zur Schallplatte usw. und ueberhaupt nicht zuletzt zum Musikinstrument. Ihm, dem Musiker verschafft dies in Parenthese eine Beziehung zur Innerlichkeit. Das "feeling" reklamiert, insofern es eine Beziehung zur "soul" unterhalte, diesen Ort von Innerlichkeit, der sich nur scheinbar gegen den technisch signifikanten Aussenzusammenhang abzusetzen vermag. Immerhin doch bleibt jedes Spielen an die technisch vorausgesetzten Moeglichkeiten des Dings gebunden. Die direkte Beziehung besteht indessen zwischen dem Instrument und seiner melodischen Kompetenz einerseits und dem Rhythmus andererseits. Die melodische Kompetenz, die die Improvisation in erster Linie angeht, beschreibt eine synchronische Bewegung, die sich als metonymischer Prozess in die rhythmische Bewegung einschreibt: ein Fliessen, das sich von sich her unterbricht und in dieser Unterbrechung hoerbar wird. An dieser Stelle ist eine ausfuehrliche Diskussion der sinnetheoretischen Differenzierung von Melodie und Harmonie nicht zu leisten, deshalb nur eine kurze Hinleitung: Die Melodik bleibt die dominante Kategorie, auch wenn sie sich mit der Harmonik indifferenziert, insofern sich beide wechselseitig horizontalisieren bzw. vertikalisieren. Die Harmonik wird so auf eine Art multipliziertes Sehgedaechtnis hinauslaufen, das den goettlichen Sichtblick als Ableitung aus seiner Stimmleistung, die sich immer in der Richtung von oben nach unten artikuliert, darstellt. Der "eigentliche Blick" nach unten entbehrt des eigenen Schamkoerpers, der vom Gitarrending eingenommen ist, und gewinnt dadurch die Scheinunschuld der Vertikalen, die fuer die Horizontalitaet des "urspruenglichen Blicks" bestimmend wird. Man muss dabei davon ausgehen, dass dieser "eigentliche Blick" eine Inregienahme des Sehens durch das Sprechen vorstellt. Gegen diese Blickkategorien waere freilich noch ein Indifferenzblick als "Urblick" namhaft zu machen, der erst die Geometrieverhaeltnisse aus sich heraus qua projektive Explikation differenziert. Tatsaechlich beruhen die basalen Parameter des Rockgitarrespielens auf geometrischen Verhaeltnissen. So entfernt sich das Spielen von der Schrift als Notation in der Direktive der Intuition, also des "feelings". Man traegt ausgehend von einem beliebigen Grundton nur eine spezifische geometrische Figur mit den Fingern ab und erhaelt dadurch seine Improvisationsfiguren. Die Stilistik ist demnach nur eine spezifische geometrische Konfiguration. Das Koennen auf der Ebene des Improvisierens wird dann durch den Wechsel verschiedener geometrischer Figuren geleistet. Dies unterscheidet das Gitarrespiel bzw. das Spiel auf Zupf- oder Schlagsaiteninstrumenten fundamental von allen Blas- oder Tasteninstrumenten. Die Klangmoeglichkeiten sind deshalb auf der Gitarre historisch weitaus frueher realisiert worden, aloes dies bei anderen Instrumenten der Fall war. Stanley Jordan stimmt aus Gruenden der Geometrie die beiden hohen Saiten von h auf c und von e auf f, sodass sich alle Saiten der Gitarre in Quartenverhaeltnissen befinden und der Terz-Sprung zwischen g- und h-Saite entfaellt. Hier nur hinzuzufuegen ist, dass bei der historisch aelteren Lautenmusik die Terz zwischen dritter und vierter Saite lag; die Kreuztonarten konnten damit leichter gespielt werden. Die hermeneutische Verkennung im Hoergenuss bedeutet nichts anderes als die Verhaftung im phoné-Gesichtskreis: die Maschine, die vermeintlich nur die Stimme amplifiziert. Vielleicht kam der Rockmusik der 60er Jahre nicht zuletzt deshalb etwas zu, was den Intellektuellen immer ein wenig suspekt sein musste: die Rolle der Aufklaerung, die Philosophie nicht mehr inne hatte. Ohne Frage ging die politische Aufklaerung der Zeit (Stichwort z.B. Vietnam) Hand in Hand mit der Entwicklung der Musik. Die neuzeitliche Aufklaerung war die hohe Zeit der Stimme, die indes so innocent wie sie geklungen haben mag, niemals war. Dass den Intellektuellen dies nicht nur aus Gruenden einer moralischen Anwandlung nicht behagte, ist evident: denn zum einen wurde Ethik zum Volkssport, wenn im Zeichen der Musik, Schwarze und Weisse zu "Bruedern" werden sollten (so etwas mag der aufs bessere Sein bedachte Philosoph nicht), zum anderen zeigte sich die ethische Aussage in ihrer Kopplung an OEkonomie; sie gab sich damit obszoenerweise in ihrer ganzen Laecherlichkeit preis. Ein klanggenerierender Prototyp war die Harfe des Hermes, die Orpheus bekanntermassen erst ueber den Exkulpationsgott Apollon in die Finger bekam. Nicht zu vergessen ist, dass diese Harfe eines Tieropfers bedarf. Auch die Gitarre als in dieser Hinsicht scheinbar unschuldiges Ding ist nicht ohne edle Hoelzer denkbar. Allemal handelt es sich beim analogen Instrument (davon berichten Mythos wie Realitaet) um Naturopfer, die erst die Schoenheit des Klangs bedingen. Ted Nugent liefert mit seinen Rueckkopplungseinlagen, den akustischen Autokatalysen, die Grenze dessen, was physiologisch an Hoerbarkeit moeglich ist. Man kann nichts mehr im eigentlichen Sinn "hoeren", bestenfalls ein "weisses Tosen", wahrnehmen, das aufgrund der Lautstaerke real in Schwindelgefuehle muenden muss. Die Stimmgewalt findet die ihr eigene Unsichtbarkeit in der zum "weissen Tosen" komplementaeren dunklen und unidentifizierbaren Lautsprecherwand. "Laut" ja, mit dem "Sprecher" das stimmt nicht ganz. Dagegen beweisen sich die mythologischen Blasinstrumente als schlechte Lautsprecherprototypen, die in ihrer Kuenstlichkeit das Phantasmatelos gerade ausmachen. Was im christlichen Mythos die Trompeten von Jericho leidlich bewerkstelligen, naemlich das Gericht der Wahrheit zu vollstrecken (im germanischen Mythos das Horn "Oliphant") leistet die Kulturtechnologie in ihren Kriegssimulacren in Perfektion. Die Stimmgewalt der Rockmusik ist demnach nicht weit entfernt von einer Metaphysik des Krieges im Frieden. Und auch wenn die Phonologie der Instrumente die Mauern nicht zum Einsturz bringt, so besorgten dies schliesslich die Fans des Rock`n`Roll und der Beat-Musik, die die Stuehle entzweischlugen. Signifikant ist hier der UEbergang der Gewalt der mythischen Blasinstrumente zum Gitarrengriffbrett. Respiration erscheint als Bewegung des Stimmorgans Mund, dessen Imperatorphoné sich dergestalt auf Restkoerpervorgaenge ausbreitet, dass diese darin (in der ihnen eigenen Maschinenpeinlichkeit) auf dem Weg zur restlosen Immaterialisierung disapparieren. Die phoné-Lastigkeit des mythischen Blasens ist uebergegangen in die Arbeit von Haenden und Fingern mit den Saiten. Die Stimme wird daktyl, indem sie sich das Haptische funktionalisiert: die Finger als Stimme-Instrument geben die regressive Protoform des maschinellen Musikzusammenhangs ab. Warum die Finger? Hand/Finger sind - nicht zuletzt durch Untersuchungen in der Entwicklungspsychologie bestaetigt - die ersten blickgeleiteten Objekte des Interesses am "Selbst". Lustbesetzt wird hier offenbar die Koordination von Motorik (dies leisten vorzueglich die Finger an der Hand) und Visualitaet unter der Praerogative der Stimme, das sich demnach in dieser Koordination funktionalisiert. Die Motorikkontrolle markiert den Teleologieeinschlag des UEbergangs von Koerperlichkeit in Maschinenvorgaenge. In der bewegten/bewegenden Formierung wird sich die Stimme, deren Immaterialisierungs-Phantasmagorie das Denken selber liefert, extern, oder in einem projektiven Sinn aus-druecklich. (Ausdrucks- und Formaesthetik beschreiben also nur zwei Seiten einer Muenze, deren eine nicht denkbar ist ohne die andere.) Exkurs: Aufklaererisch mahnt Rousseau auf die innere Stimme zu hoeren, die nicht zuletzt auf jenes "feeling" verweist. Rousseau warnt vor der Macht des Sehens, das er dem Weiblichen zuordnet. Das Optische sei ein Feld des Irrtums, einfach wegen der Distanz des Sehenden zum Gesehenen. Das Greifen, fuer Rousseau Paradigma des Maennlichen, irre nur selten, da es seinen Gegenstand beruehren koenne. Rousseau konstruiert daraus uebrigens ein seltsames Monster, einen sogenannten "ethischen Koerper" mit der Frau als Auge und dem Mann als Arm. Also eine zunaechst seltsame Blindheitstheorie des Maennlichen: dem Teiresias gleich ein Hoeren auf die innere Stimme und ein greifendes Tasten, das als Haptik den Ding-Mensch-Konnex manifestiert. Der Gitarrist schliesst nach oben blickend die Augen. Wenn gilt, dass es, wie Freud es angibt, ohne Motilitaet/Haptik keine Moeglichkeit der Innen-Aussen-Differenzierung gaebe, so imponiert hier gerade diese Differenzierung als phonetisch kasernierte, indem die willkuerliche Bewegung den Mischstatus von Reflex und maschineller Praezision erlangt, gleichsam ein Maschinentier, Alien von anderswo. Der Gitarrist ist in dieser in gleissendes Licht getauchten Position mit den Boxen hinter und neben, den Monitorboxen vor sich (selbstreferentielles Soufleurwesen der Maschinen) nicht unbedingt zu beneiden. Es ist klar, dass der Rockstar sich an Pflanzen schadlos haelt: Alkohol und Drogen, sie gehoeren dazu. Sicher hat Laugsch-Hampel nicht unrecht, wenn sie schreibt, dass das Sehen traditionell mit "Mann", das Hoeren mit "Frau" assoziiert sei (Laugsch-Hampel: Anmerkungen zu einer "neuen" AEsthetik der Rockmusik im Zuge der neuen Technologien, in: Widerspruch 5 (1985), S. 67 - 75) Sie wuerde allerdings irren, wuerde sie diese patriarchatsgeschichtlichen Zuordnungen substanziell und nicht strukturell verstehen. Das abendlaendische "Mann-versus-Frau" kann ja durchaus auch Sehen vs. Hoeren, Stimme vs. Hoeren, Greifen vs. Sehen, Sehen vs. Riechen, Denken vs. Fuehlen usw. entsprechen. Insofern steht mit der UEberformung des klassischen Musikhoerens und Notenlesens durch die Visualitaet des Videoclips keinesfalls eine "Chance zur Ganzheit" (70); nicht von ungefaehr zitiert die Autorin in wohl ironisierendem Verstande auch gerade die konservative Politik, die die Heraufkunft neuer Technologien als Individualitaets- und Freiheitsgenerator feiert (was diese im uebrigen auch sind; was wiederum die Freiheit nicht als Argument gegen Unfreiheit reklamierbar macht). Zurecht sieht sich Laugsch-Hampel einer ambivalenten "Koerperlichkeit" (69) gegenueber gestellt, die als sexuelle aufgehe in neuerlicher "Androgynitaet" (72). Zumindest rockmusikgeschichtlich ist dies allerdings nichts Neues. Die eigentliche Pointe besteht wohl in der Desexualisierung: der sexuelle Koerper verschwinde mit dem Ende seines Symbols (Gitarre) in die Schreibtechnologie des Computerwesens; andererseits zeichne sich die performative Aktion der "Rocksterne" durch ein frueher nie dagewesenes Fitness- und Taenzereiaufkommen aus. Gewiss ist die Gitarre und ihr sexueller Symbolismus verschwunden, dies aber, so scheint es zumindest, eher weil er sich als immer androgyner offenbar erfuellt hat. Es besteht die phantasmatische Not nicht, in der Verdichtung sich zu manifestieren: der "body-gebildete" Koerper vollstreckt das an sich selbst, was in der Gitarre noch an Wunschplatitueden offenliegt. Es mag sein, dass am Verschwinden der Gitarre nicht nur das Aufkommen der Diskos sondern auch das der Walkmangeraete mitbeteiligt war. Insofern jede denkbare Sexualitaet immer auch mit Geschlechtsindifferenzierung zu tun hat, gibt aber die "Epoche der Gitarre" Auskunft ueber die Genealogie der musikalischen Computertechnologie selbst. Diese Blindheit verstaerkt freilich nur die Koordinationslust. Die Stimme gibt sich als Bewegungsursprung aus, was sich darin zeigt, dass der begnadete Gitarrist (und Musiker im allgemeinen) die Augen unter der feeling/soul-Praerogative verschliesst und die Finger ganz "automatisch" dem hoerbaren/konsumierbaren Stimmwillen folgen laesst. Der Kleine ist "gross" geworden und braucht nicht mehr in den Spiegel zu gucken. Diese Autonomiefassade, zudem bisweilen durch eine das spotlight fliehende Sonnenbrille verstaerkt, ist es, die das Publikum fesselt. Es versteht sich, dass dieses Publikumsansinnen nicht gerade liebend ist: der Rockstar, der sich mit der Kohle, die er macht, ein feines Leben machen darf, steht genau im UEbergang von "imperialer Hoehenstimme" (Heinz) und Sichtverlust. Deshalb die Verhoer-Atmossphaere der spotlights und die Sonnenbrille; er zeigt damit, dass er widerstaendig ist; es lohnt sich also fuer das Publikum weiterzumachen. Sind deshalb blinde Musiker so faszinierend? Fuer das Publikum und seine Gelueste gilt: Der Blick und das darin instantan auftretende Differenzaufkommen zwischen Subjekten (bzw. Subjekt und Objekt) ist um gerade diese Differenzierung abgeschwaecht. Die Motorikkontrolle laeuft dabei von der Hand des Artisten ins Gebein der tanzend bewegten Menge. Motilitaetsbezogen geht also die akustische Stimmrezeption sich selbst phantasmatisch voraus, indem sie sich blickgedaempft daktyl ins Tanzbein transsubstantiiert. Der Tanz wirkt hier schuldtransportiv: der Krach und die Farben muessen in Bewegung umgesetzt werden, um die Koerper nicht am Ort ihrer Sinneswahrnehmung implodieren zu lassen.

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