Katja Stratmann

"Der Elefantenmensch". Überlegungen zur Funktion der Sprache in dem gleichnamigen Film David Lynchs

Einleitung

Thema der vorliegenden Arbeit ist der Film 'The Elephantman' von David Lynch. Der Film wurde in England gedreht und im September 1980 uraufgeführt. Seine Lauflänge beträgt 121 Minuten. Er wurde für acht Oscars nominiert, ohne jedoch eine einzige Auszeichnung zu erhalten. Die deutsch synchronisierte Version kam im Februar 1981 unter dem Titel 'Der Elefantenmensch' in die Kinos.
 

(1) Dem Film 'Der Elefantenmensch' liegt eine reale Begebenheit zugrunde, die ich zunächst wiedergegeben werde. (2) Es folgt eine Kurzbeschreibung des Films. (3) Sodann werde ich der Frage nach den spezifischen Merkmalen und Methoden der Lynchschen Regiearbeit nachgehen, die für eine Analyse des 'Elephantman' relevant sind. (4) Im vierten Teil werde ich einige Interpretationsansätze aufgreifen und im Hinblick auf die weitere Analyse diskutieren. Diese wird sich mit den Hauptpersonen des Films beschäftigen, wobei die Figur des 'Elephantman' selbst einen besonderen Stellenwert einnehmen wird. Ich werde die Haupteigenschaften des 'Elephantman' untersuchen und auf seine Identifikationsleistungen hin überprüfen. Darüberhinaus werden ausgewählte Aspekte der sozialhistorischen Epoche, in der sich der 'Elephantman' bewegt hat und in der der Film spielt, untersucht werden. (5) Unter Einbeziehung der Sublimationstheorie Freuds wird in einem Ausblick das Phänomen der Fremdheit aus sprach- beziehungsweise kommunikationstheoretischer Sicht abgebildet.
 

1. Der Referenzfall des John Merrick

Der Spielfilm 'The Elephantman' basiert auf der authentischen Geschichte eines Mannes namens John Merrick (1867-1894). Er litt an einer unheilbaren Nervenkrankheit (Neurofibromatosis), die zu wuchernden Hauttumoren und Knochendeformationen führte. Aufgrund seiner Mißbildungen, die die Assoziation mit einer Elefantengestalt zu wecken schien, wurde er als 'Elefantenmensch' bekannt. Merrick lebte im London der Viktorianischen Zeit, Ende des 19. Jahrhunderts. Diese Epoche war von zahlreichen, teilweise gegenläufigen Entwicklungen bestimmt: einerseits von der Herrschaft des kolonialen Feudalismus und der aristokratischen Tradition, von Reichtum und strengen Moralvorstellungen. Im Gegensatz dazu stand die Armut des Proletariats bei gleichzeitigem technischen Fortschritt und stetig wachsender Industrialisierung. Es handelte sich um eine Zeit zunehmender Naturbeherrschung, in der sowohl das Gefühl der Abhängigkeit von der Natur als auch vom Schöpfergott zunehmend durch die Rationalität und dem damit einhergehenden Glauben an die Allmacht der Menschengattung verdrängt wurden. Das Entschwinden der Religion als Träger der Kultur führte tendenziell zur Auflösung kultureller Strukturen, insofern sich die Menschen nicht mehr in der Heilsgeschichte aufgehoben wußten.

John Merrick war in doppeltem Sinn Opfer seiner Krankheit: Zum einen litt er physiologisch unter seinen Mißbildungen, die ihn in einem solchen Ausmaß behinderten, daß ihm jede Bewegung schwer fiel und er beispielsweise nicht in der Lage war, im Liegen zu Schlafen, da ihn das Gewicht seines Kopfes getötet hätte. Zum anderen war er auch unter sozialen Gesichtspunkten ein Opfer seiner Zeit, welche nicht im Zeichen einer humanistischen Weltanschauung stand: Vorgeführt als 'der Elefantenmensch' wurde er zur Sensation einer Freak-Show auf einem Londoner Jahrmarkt.
Durch den Chirurgen Doktor Frederick Treves, der auf ihn aufmerksam wurde, entkam Merrick dieser entwürdigenden Zurschaustellung. Treves, entsetzt über Merricks gesundheitlichen Zustand und dessen Degradierung zum Schauobjekt, nahm ihn 1884 in das örtliche Krankenhaus auf. Dort lebte Merrick bis zu seinem Tod. Treves widmete sich der Erforschung jener Nervenkrankheit und dokumentierte den Fall des John Merrick in der kleinen, im Jahre 1923 erschienen Schriftensammlung 'The Elephantman and Other Reminiscenses'.
Um das Jahr 1980 wurde Merricks Schicksal mehrfach aufgegriffen: 1979 erschien die Schrift 'The Elephantman: A Study in Human Dignity' von Ashley Montagu. Es folgten verschiedene Publikationen über das Leben John Merricks, sowie die Aufführung eines Theaterstücks in London, das jedoch - wie es auf der zum Film publizierten CD eigens hervorgehoben wird - in keinem Bezug zu der hier behandelten Regiearbeit von David Lynch steht. Vielleicht ist es erwähnenswert, daß David Bowie, der im selben Stadtteil Londons aufwuchs, in dem John Merrick gelebt hat, bei dieser Aufführung die Hauptrolle spielte.
 

2. Kurzbeschreibung des Films 'The Elephantman'

Der Film beginnt mit der Nahaufnahme eines unbewegten weiblichen Augenpaares. Man erkennt, daß es sich um ein Bild handelt: Es ist, wie der Betrachter später erfährt, ein Portrait der Mutter (Phoebe Nicholls) des John Merrick.

Nach einer länger andauernden, dunklen Überblendung sieht man erst unscharf, dann deutlicher eine Herde Elefanten, die sich in Zeitlupe (wie die hier beschriebene Anfangsszene insgesamt in Zeitlupe abläuft) von rechts nach links durch das Bild bewegt. Es folgt eine Überblendung, wieder auf das Bild der Mutter, während das Bild der Elefanten stehenbleibt. Als diese sich wieder bewegen, wenden sie sich in die Richtung des Betrachters. Die Kamera fährt heran, bis nur nur noch ein Elefant im Bild ist, der es vollständig ausfüllt. Man sieht den Körper der Frau, die am Boden liegt und schreiend das Gesicht verzerrt, während sie ihren Kopf hin und her wirft.
Über ihr steht der Elefant, dessen Brüllen man vernimmt und der in bedrohlicher Gestik seinen Rüssel hebt. Im Anschluß an diese Szene folgt wieder eine sekundenlange dunkle Überblendung. Daraufhin füllt weißer Nebel das Bild aus; man vernimmt das Schreien eines Babys; es folgt eine Abblendung.

Die folgende Szene beginnt mit der Nahaufnahme zweier Feuer. Man erkennt durch die Kameraabfahrt, daß es sich bei dem Ort des Geschehens um einen Jahrmarkt handelt, und man sieht den Arzt Frederick Treves (Anthony Hopkins), der sich das Feuerwerk anschaut. Er wendet sich in die Richtung des Betrachters, geht durch die Menschenmenge und gelangt an eine Schaustellerbude, die eine Freak-Show präsentiert. Er zieht einen Vorhang zur Seite, und man sieht ein Schild mit der Aufschrift: 'No Entry'. Ungeachtet dieser Anweisung betritt Treves den Raum und passiert ein weiteres Schild, auf dem geschrieben steht The Fruit of the Original Sin.
Daneben steht eine große Flasche, in der sich ein konservierter Embryo befindet, der von Treves jedoch völlig unbeachtet bleibt.
Sowohl seine Zielstrebigkeit, als auch sein ernster Gesichtsausdruck lassen darauf schließen, daß er auf der Suche nach etwas Bestimmtem ist. Schließlich gelangt Treves zu der Vorstellung, in der der 'Elephantman' dargeboten wird, die jedoch gerade polizeilich geschlossen wird. Der Schausteller Bytes (Freddie Jones), der 'Besitzer' des 'Elephantman', tritt auf und flüstert seinem 'Eigentum', das einstweilen im Verborgenen bleibt, zu: "Wir müssen mal wieder weiterziehen, mein kostbarer Schatz".

In der folgenden Szene sieht man Treves an einem Operationstisch, auf dem ein Mann liegt. Man erfährt, daß er das Opfer eines Maschinenunfalls ist und wird Zeuge der Operation. Treves Gelassenheit hinterläßt den Eindruck, daß es sich bei diesem Unfall um einen alltäglichen Vorfall handelt. Plötzlich betritt ein Junge den Operationssaal und berichtet Treves, daß er 'es' gefunden habe. Gemeint ist offenbar der 'Elphantman'. Später macht sich Treves auf den Weg und durchquert ein armseliges Londoner Stadtviertel. Er gelangt zu der Behausung des Schaustellers und bittet diesen um eine Privatvorstellung. An Bytes' Seite befindet sich ein Junge (Dexter Fletcher), und zu dritt gehen sie hinunter in einen Keller, wo sie vor einem Vorhang Halt machen. Bytes erzählt die Geschichte von einem Elefanten, der Merricks Mutter auf einer unbekannten afrikanischen Insel im vierten Monat ihrer Schwangerschaft zu Boden geworfen habe. Er zieht den Vorhang beiseite, hinter dem, schwer atmend John Merrick (John Hurt) sitzt, der von einem Tuch verhüllt ist. Der Junge schreit ihn an, er solle aufstehen. Die Kamera fährt an das bewegungslose Gesicht von Treves heran, das nun das ganze Bild ausfüllt. Es ist von Anteilnahme gezeichnet; eine Träne läuft ihm über die Wange.
Nach einer kurzen Überblendung sieht man Treves und Bytes, die den Keller wieder verlassen haben. Sie machen aus, daß Bytes den 'Elephantman' am nächsten Tag gegen eine entsprechend ausgehandelte Bezahlung in das Krankenhaus bringen läßt.

Wie ausgemacht wird John Merrick am folgenden Tag von einem Milchmann (Alfie Curtis), in das Krankenhaus gebracht. Sein Leib ist immer noch verhüllt und über seinen Kopf ist eine Kapuze gezogen, die in Augenhöhe eine schlitzartige Öffnung besitzt. Nach ersten Untersuchungen präsentiert Treves ihn in einem Hörsaal seinen Kollegen. In dieser Szene sieht der Zuschauer zum ersten Mal die schattenhaften Umrisse seines Körpers durch einen transparenten Paravent. Treves weist im Rahmen seines Vortrages über John Merricks Krankheit darauf hin, daß sowohl ener der Arme als auch die Genitalien des Mannes von seiner Krankheit nicht betroffen seien.

Nach dieser Zurschaustellung der anderen Art kehrt Merrick wieder zurück zu Bytes, der ihn in einem unvermittelten Anflug von Zorn verletzt, indem er ihn mit einem Stock verprügelt. Der Junge bei Bytes alarmiet daraufhin Treves, der Merricks stationäre Aufnahme im Krankenhaus veranlaßt. Er bringt ihn in einem Zimmer der Isolierstation auf dem Dachboden unter. Zunächst gelingt es ihm noch, ihn mehr oder weniger erfolgreich zu verstecken. Als Treves seinem Patienten jedoch einmal einen Teller mit Haferbrei bringen will, wird er von dem Direktor des Krankenhauses, Carr Gomm (John Gielgud), angehalten und über die Vorkommnisse im Hospital zur Rede gestellt. Kurzerhand beauftragt er eine zufällig vorbeikommende Krankenschwester (Lesley Dunlop), Merrick das Essen zu bringen. Während Direktor Gomm Treves bezüglich seines eigenmächtigen Vorgehens in dem Fall 'John Merrick' kritisiert, geht die Schwester zögernd mit dem Teller die Treppe hinauf; sie öffnet die Tür, und aus der Perspektive der Schwester sieht der Zuschauer zum ersten mal für einige Sekunden den Körper des 'Elephantman', der unbekleidet auf einem Bett sitzt. Dann sieht man in einer Nahaufnahme das entsetzte Gesicht der schreienden Schwester. Treves, von dem Schrei alarmiert, eilt die Treppen hoch, um sich bei der Schwester zu entschuldigen.

Als Treves am fogenden Morgen zu Merrick geht, sieht er sich mit der deutlich ablehnenden Haltung der Oberschwester Mrs. Mothershead (Wendy Miller) konfrontiert, die meint, daß Merrick wie ein "Stein" sei und nur Schläge verstehe. Treves freilich läßt sich nicht beirren und fährt mit seinen Versuchen fort, mit Merrick zu sprechen. Schließlich stellt er fest, daß dieser durchaus in der Lage ist, Worte nachzusprechen. Er übt mit Merrick eine einfache Konversation ein, um Gomm davon zu überzeugen, daß sein Patient bei Verstand ist. Die Ordnung der Klinik gestattet nur körperlich kranken Menschen den Aufenthalt, nicht geistig Behinderten, für die der Aufenthalt in Spezialkliniken vorgesehen ist. Merrick ist also gezwungen, seinen Vorgesetzten Gomm davon überzeugen, daß Merrick nicht nur Worte nachsprechen kann, sondern bei Verstand ist und sprachlich handeln kann, wie man es von einem geistig normal entwickelten Menschen erwartet. Als jedoch der Direktor hinzukommt und einfache Fragen stellt, antwortet Merrick nicht sinngemäß sondern wiederholt nur willkürlich die auswendig gelernten Antworten. Die Ärzte verlassen den Raum, und Gomm äußert seine Zweifel hinsichtlich Treves' Überzeugung, daß Merrick bei Verstand sei. Während sich der Direktor schon abwendet, vernimmt Treves die Stimme Merricks aus dem Zimmer, der den 23. Psalm zitiert. Treves ruft seinen Vorgesetzten zurück, und beide Ärzte stellen fest, daß Merrick, wenn auch zunächst nicht mit anderen, sodoch mit sich selbst spricht. Merrick sagt den 23. Psalm auf, und die beiden Ärzte haben deshalb Grund zu der Annahme, daß er nicht nur sprechen, sondern auch lesen kann. Treves wird nun gestattet, Merrick langfristig in seiner Obhut zu behalten.

Im Film folgt nun die Beschreibung eines langwierigen Prozesses der Versöhnung zwischen Merrick und der Welt, in der er sich bewegt. Treves beginnt damit, Merrick in die gehobenere Gesellschaft einzuführen, in der er sich selbst bewegt. Er macht Merrick mit Mrs. Madge Kendal (Anne Bancroft) bekannt, einer gefeierten Schauspielerin, die Merrick in seinem Zimmer besucht. Kendal zeigt Merrick gegenüber keinerlei Berührungsängste. Sie bewundert die Bilder, die Merrick gemalt hat, und das von Merrick begonnene Miniaturmodell der Kathedrale von St. Philip, die er von seinem Zimmer aus sehen kann. Neu eingekleidet, in feinem Anzug, ist Merrick zu Gast bei Treves, der ihn zum Tee eingeladen hat. Treves' Frau (Hannah Gordon), eine elegante Erscheinung, begrüßt Merrick gefaßt und begegnet ihm offen. Merrick ist von ihrem Anblick so angerührt, daß er in Tränen ausbricht. Nachdem er sich beruhigt hat, schaut er sich die Familienbilder auf dem Kamin an und zeigt selbst ein Bild seiner Mutter, das er bei sich trägt.

Aber nicht alle Beteiligten begegnen Merrick mit Freundlichkeit. In einer anderen Szene überrascht der Nachtportier Jim (Michael Elphick) Merrick in seinem Zimmer und zwingt ihn sich in einem Spiegel anzuschauen. In der folgenden Nacht träumt Merrick. Die Kamera fährt durch den Augenschlitz von Merricks Kopfverhüllung, die an der Wand hängt, und die Abbildung des Traums beginnt: Die Kamera scheint an Rohren entlang in den Untergrund zu fahren. Man sieht wieder, wie zu Beginn des Films das Bild der Mutter, die sich in Panik windet. Männer arbeiten schweißgebadet und von Ruß geschwärzt an einer Maschine, die zwischen ihnen steht. Sie stehen sich gegenüber und betätigen unter großen Anstrengungen in rhytmischen Sägebewegungen ein Teil hin und her. Der Hintergrund ist von Feuer und Rauch ausgefüllt. Man sieht einen gegen die Kamera ausgestreckten Rüssel eines Elefanten, das Antlitz des 'Elephantman' und einen tretenden Fuß. Nebel füllt das Bild aus.

Merrick findet im Hospital eine neue Bleibe. Die Oberschwester Mrs. Motherhead, die Merrick zu Anfang eher ablehnend gegenüber stand, nimmt im Laufe des Films die Rolle einer Ersatzmutter ein.

Merrick erhält von Treves ein Geschenk, das aus verschiedenen Utensilien für die Körperpflege besteht. In der nun folgenden Szene wird der Aufstieg, den Merrick durch seine Integration in die Gesellschaft erfahren hat, wieder rückgängig gemacht. Allein in seinem Zimmer kämmt er sich die Haare und betupft sich mit Eau de Toilette. Währenddessen versammeln sich in einer Kneipe Jim, Bytes und eine Gruppe Schaulustiger. Jim, der schon in einer früheren Szene eine Frau in Merricks Zimmer geführt hatte, um ihr den 'Elephantman' 'vorzuführen', führt die Gruppe gegen einen Erlös zu Merrick, der sich indessen in seiner Rolle des feinen Herrn übt und sich in einer fiktiven Konversation befindet. Die Gruppe stürzt in das Zimmer und die Männer machen sich über Merrick her, flößen ihm Alkohol ein und zwingen eine Frau ihn zu küssen.

Die Leute heben ihn hoch und tanzen unter lautem Gegröhle mit ihm durch das Zimmer, um es anschließend wieder zu verlassen. Jim steckt Merrick noch etwas von seinen 'Einnahmen' zu. Die Tortur ist aber noch nicht zu Ende, sie fängt erst an, denn schließlich erscheint noch Bytes im Zimmer und schlägt Merrick wieder mit dem Stock und verschleppt ihn, den er immer noch für sein Eigentum hält, aus dem Hospital.

Treves erfährt von den Geschehnissen und sieht die Zerstörung in Merricks Zimmer, unter anderem das beschädigte Modell der Kathedrale. Im Keller kommt es zu einer Auseinandersetzung zwischen Treves und Jim. Jim, der sich mit einem Schürhaken zur Wehr setzen will, wird von Mrs. Mothershead von hinten zu Boden geschlagen.

Merrick befindet sich unterdessen wieder bei Bytes, der sich um seinen 'Besitz' betrogen fühlte. Seine Grausamkeit und Verachtung sind größer denn je. Während einer Vorstellung bricht Merrick zusammen. Trotz den Schlägen, die Bytes ihm zufügt, ist er nicht mehr in der Lage aufzustehen. Zusammen mit Tieren wird er in einen Käfig gesperrt. Nachdem die Leute von der Freak-Show Merrick wieder befreit haben, gelangt er zur Victoria Station. Unter einem langen Mantel verborgen und den Kopf wieder verhüllt, eilt er, dem Entsetzen der Schaulustigen ausgesetzt, wie gehetzt durch den Bahnhof. Auf seiner Flucht reißt er ein Mädchen zu Boden; die Menschen schreien nach der Polizei. Merrick gelangt an ein geschlossenes Gittertor, bis er von den Leuten eingeholt wird. In der folgenden Szene, die auch als filmischer Höhepunkt zu verstehen ist, wird der 'Elephantman' in einer öffentlichen Toilette gestellt. Am Boden kauernd, schreit er laut das Bedürfnis aus, als menschliches Wesen anerkannt zu werden: "Nein.Ich bin kein Tier. Ich bin ein menschliches Wesen! Ein - Mensch!"
Die Polizei bringt Merrick schließlich wieder zurück ins Hospital; Treves empfängt ihn mit einer Umarmung und entschuldigt sich bei ihm.

Am darauffolgenden Abend wird Merricks Wunsch erfüllt, einmal ins Theater zu gehen. Durch ein Opernglas betrachtet er fasziniert die Aufführung und ihre phantastischen Figuren. Nachdem der Vorhang sich senkt, richtet sich Madge Kendal an das Publikum; sie widmet die Vorstellung Merrick, der Standing ovations erhält. In ihrer Rede sagt sie, daß er das Theater besser kenne als alle anderen, obwohl es sich um die erste Vorstellung handelt, die er gesehen hat. Merrick drückt Treves gegenüber seinen Dank aus. Dieser versichert Merrick seinerseits, daß dieser sein Leben bereichert habe. Allein in seinem Zimmer betrachtet Merrick noch einmal das Modell seiner Kathedrale; er scheint es fertiggestellt und signiert zu haben. Merrick, der stets dazu gezwungen war, im Sitzen zu schlafen, um nicht von dem Gewicht seines eigenen Körpers erdrückt zu werden, und dessen Wunschtraum es war einmal wie ein gesunder Mensch zu schlafen, nimmt die Kissen auf seinem Bett fort. Dann legt er sich zu Bett, um zu sterben.

Die Kamera fährt über das Bild der Mutter und das der Schauspielerin, dann zum Fenster in den Sternenhimmel. Wieder sieht man weißen Nebel und das Gesicht von Merricks Mutter. Man vernimmt eine Frauenstimme, die sagt: "Niemals. Niemals. Nichts wird vergehen. Der Strom fließt dahin. Der Wind weht, die Wolke schwebt, das Herz schlägt. Nichts wird vergehen" (Töteberg)
 

3. Zur Regiearbeit von David Lynch

David Lynch ging 1970 von Philadelphia nach Los Angeles, um dort sein Studium am 'Center for Advanced Film Studies' in Beverly Hills aufzunehmen. Für seinen ersten Film 'The Alphabet' aus dem Jahr 1968, einer fünfminütigen Collage aus Live-Mitschnitten und Animationen erhielt David Lynch vom 'AFI' Mittel für die Produktion eines 34-minütigen Films: 'The Grandmother', der 1970 fertiggestellt wurde. Mit 'Eraserhead'  von 1977 schloß David Lynch sein Studium ab. "Eraserhead", so David Lynch "ist ausschließlich inspiriert von Philadelphia und meinen Erfahrungen in dieser Stadt. Philadelphia war eine korrupte, verfallene, dunkle Stadt, voller Angst" (Metzler). Erst 1980, also drei Jahre nach dem Start von 'Eraserhead' und zeitgleich mit dem Start von 'The Elephantman' stellte sich der zunächst ausgebliebene Erfolg für 'Eraserhead' ein, nachdem 1977 nur eine sehr geringe Zuschauerzahl verbucht wurde. 'Eraserhead' avancierte zum Kultfilm, der brisante Themen abbildet, die nicht an den Geist einer bestimmten Zeit gebunden sind: "Eraserhead war ein schlüssiges und hinreichend verschlüsseltes Bild über die Leiden junger Eltern, die selbst noch halbe Kinder sind, über das Leben in trostlosen Verhältnissen und über Trennungsneurosen. Aber zugleich revoltierte das Bild von Liebe, Sexualität, Körper, Zeugung und Geburt."(Seesslen, S. 32)   'The Elephantman' ist nach 'Eraserhead' David Lynchs zweite große Regiearbeit. Die Rezensionen beider Filme kommen im wesentlichen darin überein, daß 'Eraserhead' ein experimenteller und einzigartiger Film sei, während 'The Elephantman' dem cinematischen 'mainstream' zugeordnet werden müsse: "Eraserhead is not just a student film, but as private as any solitary art, like writing or painting. It seemed to indicate someone who saw his future in experimental cinema. Yet The Elephantman and Dune were attempts at mainstream movies, no matter how personal or obscure they ended up" (Thomson). Die zitierte Differenzierung zwischen 'Eraserhead' und 'The Elephantman' mag insofern gerechtfertigt sein, als daß 'The Elephantman' in geringerem Maße 'abstrakt' ist (ein Begriff den Lynch selbst gerne anführt), und daß sich der Film in cinematographischer Hinsicht einer vergleichsweise traditionellen Dialogführung und Narration bedient.

Auf die Frage nach der Bedeutung des 'Abstrakten' antwortete Lynch, "in Hollywood, more often than not, they' re making more kind of traditional films, stories that are understood by people. And the entire story is understood. And they become worried if even for one small moment something happens that is not understood by everyone" (WWW, abstractions). Die für Lynch eher untypische, mithin seinem Verständnis des 'Abstrakten' nicht entsprechende Erzählhaltung in 'The Elephantman' ist vielleicht auch darauf zurückzuführen, daß es Mel Brooks war, der zu der Arbeit anregte und in dessen Studios (Brooksfilms) der Film unter der Regie von Lynch von Jonathan Sanger produziert wurde (Monaco).  Abgesehen von der wahrscheinlich durch die Verbindung zu Brooks entstandenen, für Lynch ungewöhnlichen Aspekte, kommen in 'The Elephantman' bestimmte Erzählhaltungen und Grundmotive zum Ausdruck, die für David Lynch charakteristisch sind und durchaus Parallelen zu 'Eraserhead' erkennen lassen. Beide Produkte sind Schwarz-weiß-Filme. Ähnlich wie in 'Eraserhead' sieht sich der Zuschauer in 'The Elephantman' in eine Industriewelt versetzt, als Abbild des bloß Mechanischen, während er zugleich mit der organischen und amorphen Gestalt des 'Elephantman', beziehungsweise des Babys in 'Eraserhead' konfrontiert wird. So produziert Lynch in seinen Filmen durchgängig Einheiten von Kontrasten: "Contrast is what makes things work. Everybody's got many threads of (Good and Evil) running through them. But I think in a film, white gets a little whiter, and black gets a little bit blacker, for the sake of the story. That' s part of the beauty of it, that contrast..." (WWW, contrast). Die von Lynch abgebildeten Kontraste erzielen ihre Wirkung allerdings weniger durch die Signifikanz ihrer sich gegenüberstehenden Elemente, als vielmehr durch die Art des Vermitteltseins dieser Elemente und dem Kräfteverhältnis, in dem sie zueinander stehen. Lynch spricht in diesem Zusammenhang von der "Balance", die er als magischen Punkt beschreibt und als Mittelglied der Dualitäten, die nach Lynch unsere Welt konstituieren: "When you have a note, and another detuned note buzzes against it, there's something in between those two notes that's the magical area. It's a balance. And I think since we live in a world of dualities - hot and cold, high and low, the whole thing - that any balancing point is very special" (WWW, balance).

Signifikante Merkmale des filmischen Erzählens bei David Lynch sind etwa die Präsenz des Abstrakten, die Abbildung des Absurden, die Herstellung von Kontrasten und der Ausdruck von Dualismen. Seine filmische Redeform besteht nicht in der Rekonstruktion zeitlicher Realitäten, vielmehr hebt Lynch die Chronologie von Ereignissen auf: "I see films more and more as separate from whatever kind of reality there is anywhere else. They are more like fairy tales or dreams" (WWW, film, quote 4).

Der filmische Diskurs, wie Lynch ihn versteht, ist multimedial: "Film is the thing that brings many media together. So, it made me become interested in each separate thing. Sometimes still photography will give you ideas for a film. Or a painting. Each thing is a world that you can fall into, and each medium is unique" (WWW, film, quote 2).
 

4. John Merrick - 'The Elephantman'

Die Krise der Sprache bei John Merrick, die im Film dargestellt wird, ist zugleich die Darstellung der Krise seines 'Daseins' (als sein Anderswo-sein bzw. sein Bei-dem-anderen sein). Die Existenz als Dasein wird unter anderem dank der Sprache möglich. Die Ausdrucksmöglichkeit, d.h. die Möglichkeit, mittels verbaler Symbole Gedanken, Emotionen und Empfindungen zu formulieren, ist ein spezifisch menschlicher Besitz. Die Sprache ist ein schöpferischer und spezifischer Akt des Menschen, mit deren Hilfe er sein körperliches Selbst transzendiert und zur Person wird. Die Sprache weiterhin ist ein Kommunikationsmittel höchsten Grades; sie ermöglicht, daß ein Mensch als Person zu seinen Mitmenschen als anderen Personen in Kontakt tritt. Insofern ist sie gemeinschaftsgründend.

Zunächst ähnelt John Merrick einem Kleinstkind. Bei diesem besteht nur die Disposition sprechen zu können. Diese Anlage wird erst offenbar, wenn das Individuum in seiner Entwicklung weiter vorangeschritten und schließlich zur höchsten Stufe seiner Existenzform gekommen ist, die man als die personale oder bewußte Existenz bezeichnet. So hat Merrick zunächst etwas Infantiles in dem Sinn, in dem der Ausdruck 'infans' im Lateinischen sowohl Kind, als auch Wesen ohne Sprache bedeutet. Er erinnert an ein Kind, das noch nicht gelernt hat zu sprechen. John Merrick beginnt erst während seines Aufenthalts im Krankenhaus zu sprechen. Seine Situation hat sich mit dem Verlassen des Jahrmarkts geändert, und zwar insofern ihm von Treves die Möglichkeit gegeben wird, sich überhaupt verbal zu äußern. Zwar macht Merrick anfangs noch den Eindruck, als könne er nur Vorgesagtes nachsprechen, wobei natürlich kein wirklicher Dialog zustande kommt. Aber das wird sich bald ändern.

Treves Bemühungen Merrick zum Sprechen zu bringen, beruhen anfangs zwar nicht ausschließlich aber doch überwiegend auf beruflichen Interessen. Als Arzt ist er an diesem Fall interessiert und möchte erreichen, Merrick in seiner Obhut behalten zu dürfen. Als sie ihn schließlich im Anschluß an die oben bechriebene 'Psalm-Szene' als autonomes Subjekt anerkennen können, bricht sein Zustand interaktiver Sprachverweigerung, und als Treves Merrick schließlich selbständig zu Wort kommen läßt, kommt es sogar zu Dialogen.

Merricks Sprache und sein Sprechen beziehungsweise sein Verstummen sagen etwas über Merricks unmittelbare Situation aus und den Zustand, in dem er sich befindet. Sobald ihm die Subjektivität beziehungsweise das Mensch-Sein aberkannt wird, etwa auf dem Jahrmarkt, wo er allein als Objekt einer Zurschausstellung fungiert, verstummt er. Die Reduktion der Ausdrucksmöglichkeit wirft Merrick unter diesem kommunikationssoziologischen Gesichtspunkt auf eine 'vor-menschliche' Ebene seines Daseins zurück. Andererseits - in Begegnungssituationen mit Menschen, die ihn nicht als tierisch oder nicht-menschlich abqualifizieren - ist Merrick in der Lage zu sprechen. Doch seine Sprache hat hier, anders als während seiner Selbstgespräche etwas Gebrechliches und Verbogenes. Er ringt mit den Worten, wie mit der Stellung, die er in der Welt einzunehmen versucht, oder die er zugeteilt bekommt und bringt dies mit den Worten "Ich habe Angst gehabt, zu sprechen" zum Ausdruck. Was heißt es, Angst zu haben zu sprechen?

Wir versuchen diese Frage über den Umweg eines Exkurses zu Kierkegaard zu beantworten, der der Frage, was Angst sei, in seiner Schrift "Der Begriff Angst" nachgegangen ist. Kierkegaard macht eine wesentliche Unterscheidung zwischen Angst und Furcht. Angst zu haben, so Kierkegaard, sei etwas ganz anderes als Furcht zu haben. Der Begriff der Furcht nämlich beziehe sich "auf etwas Bestimmtes" (Kierkegaard, S. 40), währendhingegen die Angst nicht an einen bestimmten Gegenstand gebunden sei. Diese sei vielmehr die "Wirklichkeit der Freiheit als Möglichkeit für die Möglichkeit" , das heißt die Angst ist wesentlich gebunden an das Bewußtsein von der Freiheit des Möglichen. Sie ist also ein rein geistiges Problem. Man werde deshalb beim Tier niemals das Phänomen der Angst finden, da dieses nämlich in seiner Eingebundenheit in seine Natur nicht "als Geist"  bestimmt sei. Angst und Geist stehen bei Kierkegaard in unmittelbarem Zusammenhang. Angst entsteht nach Kierkegaard nicht, wie die Furcht gegenüber etwas Konkretem, sondern angesichts eines unfaßbaren Unbestimmten, daß sich allein im Bereich des Geistes als solches ausweist. Nach Kierkegaard besteht die Grunderfahrung des Geistigen in der Angst vor der zeichenlosen Welt. Den Geist wiederum begreift er als durchaus ambivalent: einerseits als eine "feindliche", andererseits als eine "freundliche Macht". So heißt es bei Kiekegaard: "Der Mensch ist eine Synthese des Seelischen und des Leiblichen. Aber eine Synthese ist undenkbar, wenn die zwei nicht in einem dritten geeinigt werden. Dieses dritte ist der Geist. In der Unschuld ist der Mensch nicht bloß Tier, wie er denn überhaupt, wenn er in irgendeinem Augenblick seines Lebens bloß Tier wäre, niemals Mensch werden würde. Der Geist ist also gegenwärtig, aber als unmittelbarer, als träumender. Soweit er nur anwesend ist, ist er in gewisser Weise eine feindliche Macht; denn er stört beständig das Verhältnis zwischen Seele und Leib, das wohl Bestehen hat, doch zugleich insofern Nichtbestehen, als es dies erst durch den Geist bekommt. Auf der anderen Seite ist er eine freundliche Macht, die ja gerade das Verhältnis zustandebringen will. Welches ist also das Verhalten des Menschen zu dieser zweideutigen Macht, wie verhält der Geist sich zu sich selbst und zu seiner Bedingung? Er verhält sich als Angst" (ebd.)

Zurück zum 'Elefantenmenschen': Mit Kierkegaard kann man also sagen, daß Merrick in seiner Angst zu sprechen die eigene Geistigkeit erfährt, die sowohl in dem Gefühl der Notwendigkeit, als auch in dem der Freiheit besteht, den Phänomenen Zeichen zuteilen und das Chaos der Eindrücke ordnen zu müssen. Merrick muß das Deutende und Hinweisende seiner Laute erst selber suchen und ausbilden. Sprache ist in der besagten Weise gemeinschaftsgründend, sofern es darum geht, objektive Sachverhalte als für alle Sprachteilnehmer gültige mitzuteilen. Die jeweiligen gewählten, die Phänomene bezeichnenden Zeichen sind deshalb nicht gleichgültig. Angesichts aber der mannigfaltigen Möglichkeiten, Sprache zu verwirklichen, taucht die Alternative des Gelingens oder des Versagens der Rede auf. Für Merrick ist die Sprache deshalb nicht, wie Seesslen meint, nur ein Problem "des Körpers" und "kein Problem des Geistes" (Seesslen, S. 67).

Zwar ist es nicht falsch zu sagen, daß die Sprache für Merrick ein Problem des Körpers sei: Merrick gelingt es ihm infolge der Verwachsungen seines Gesichts nur unter großer Anstrengung seine Mundorgane zu bewegen und überhaupt Worte auszusprechen. Aber Merrick ist die gemeinschaftsstiftende, soziale Funktion, die die Sprache in der Gesellschaft hat, fremd. Geht man davon aus, daß sich, abgesehen von den individuellen Tätigkeiten der Einzelnen, die allgemeinen, sozialen und alltäglichen Handlungen einer Gesellschaft bzw. einer Kultur, innerhalb eines "semantischen Bezugssystems" (Wälde, S. 101)   beziehungsweise "Feldes" (Krieger, S. 8) entfalten, ist das am Beispiel von Merrick beschriebene Problem der Sprache auch in dieser Hinsicht eines des Geistes. Der Elemente der Sprache einer bestimmten Gesellschaft oder Kultur kommen bestimmte Bedeutungen zu. Das System dieser Bedeutungen kann man als "allgemein akzeptierten kulturellen Code"(Jäggi, S. 428) einer Gesellschaft betrachten, der nicht allein aufgrund seiner materiellen Eigenschaften, das heißt aufgrund seiner Laut- und Schriftbilder oder auch Signifikanten verstanden wird. Auf der materiellen Ebene der Sprache beziehungsweise auf der Ausdrucksseite werden lediglich die Akte der Kommunikation als solche vollzogen. Die Bedeutungen werden zwar mittelbar über die Ausdrucksseite unterschieden, erschlossen werden sie jedoch, im Rahmen des jeweilig herrschenden kulturellen Systems oder Weltbildes. Wenn Merrick beispielsweise das Wort 'Freunde' ausspricht beziehungsweise wiederholt, ist dieser Begriff inhaltslos, da er das Wort 'Freunde' in dem Sinn, in dem dieser Begriff allgemein als Wert geläufig ist, nicht kennt. Das Verstehen richtet sich ja nicht allein auf den Wortvorrat einer Sprache, sondern vor allem auch auf die Handlungen, Institutionen, Lebensformen usf., die den Code einer gesellschaftlichen oder kulturellen Einheit konstituieren. "Der fremde Code bzw. die damit verbundenen Interaktionen erscheinen damit für das eigene kulturelle System letztlich als Perturbationen oder Störungen" (Jäggi, S. 431). Dies führt zum Problem des Fremden innerhalb einer Gemeinschaft.
 

5. Ausblick: Der Fremde

Insbesonder der Strukturalist Umberto Eco hat sich mit diesem Problem beschäftigt: "Eine kulturelle Einheit 'existiert' und wird insoweit erkannt, als es eine andere gibt, die in Opposition zu ihr steht" (Eco, S.108). Für Merrick bedeutet das, daß er von den anderen Menschen, die ihm begegnen als Fremder etikettiert wird. Sein Aussehen, seine Sprache beziehungsweise seine Sprachverweigerung und sein Sprachversagen, seine Bewegungen usf. stimmen nicht mit dem kulturellen Code der anderen überein, der sich überdies erst aufgrund dieser Abweichung im Geist der Menschen manifestiert. Es stellt sich die Frage, was das Fremde im eigentlichen Sinn ausmacht. Bezieht man die Auskunft Ecos allgemein auf das Verhältnis von Eigenem und Fremdem kann man sagen, daß dem Fremden die Funktion zukommt, das Eigene überhaupt erst zu konstituieren. Wenn die Identität des Eigenen also ein Effekt des Fremden ist, insofern es seine Eigenheit nur dadurch erwirbt, indem es sich per negationem vom Fremden unterscheidet, ist es problematisch das Fremde als das radikal Andere zu bezeichnen. Das Fremde muß nicht 'substanziell' fremd sein, um diese seine identitätsstiftende Funktion zu erfüllen, mit Hilfe derer sich das Eigene erst auf sich selbst beziehen und zu verstehen vermag.

Zum Schluß werde ich die Sublimationstheorie Freuds in die Überlegungen einbeziehen. In dem realen Londoner Hospital werden nicht nur Kutte, Stock und Kapuze des Elefantenmenschen aufbewahrt, sondern auch seine gewiß beeindruckenste Hinterlassenschaft, das selbstgefertigte Modell einer benachbarten Kathedrale, die Merrick von seinem Zimmerfenster aus im Blick hatte.
Man kann seine künstlerische Tätigkeit als eine spezielle Form verstehen, durch die er seine menschliche Ordnung in kultureller Hinsicht zu finden und aufzubauen versucht. Bei Seesslen heißt es: "Das Bild von John Merricks halbfertigem Modell der Kathedrale: Er war auf dem Weg nach der Sprache auch die zweite Stufe des (männlichen) Zivilisationsprozesses zu durchlaufen, die Phase der schöpferischen Konstruktion" (Seesslen, S. 64).
Seesslen setzt hier in Klammern das Adjektiv "männlich" dazu. Der Grund dafür, das Wort in Klammern zu setzen, könnte darin zu sehen sein, daß Seesslen natürlich nicht implizit sagen will, daß eine Frau unter gegebenen Umständen nicht auch eine Modellkathedrale hätte bauen können. Der Grund dafür, auf das Wort nicht ganz zu verzichten, liegt wohl darin, daß Seesslen in diesem Zusammenhang offenbar nicht darauf verzichten will, auf eine spezifisch männliche Produktivität zu verweisen. Unter dieser Perspektive kann der Modellbau der Kathedrale als Hinweis auf den Vorgang einer möglichen 'Sublimierung' bei Merrick verstanden werden. Der Begriff wurde von dem Begründer der Psychoanalyse, Sigmund Freud, eingeführt, um eine Arbeitsweise des Unbewußten zu bezeichnen. Der Vorgang der Sublimation versucht diejenigen Arbeits- und Kulturleistungen des Menschen zu erklären, "die scheinbar ohne Beziehung zur Sexualität sind, deren treibende Kraft aber der Sexualtrieb ist" (Laplanche/Pontalis, S. 478). Als Beispiele für den Vorgang der Sublimierung, also der Zielverschiebung sexueller Energie hat Freud in erster Linie künstlerische und intellektuelle Tätigkeiten beschrieben. Schelsky hat diese Entdeckung Freuds später in seinem Werk 'Soziologie der Sexualität' untersucht und fundiert. Er schreibt: "Die kulturelle Überformung der sexuellen Antriebe gehört sicherlich ebenso zu den ursprünglichen Kulturleistungen und Existenzerfordernissen des Menschen wie Werkzeug und Sprache" (Schelsky, S. 12).
Treves Bemerkung, daß Merricks Genitalien von seiner Krankheit nicht betroffen seien, läßt darauf schließen, daß sein Sexualtrieb ausgebildet ist. In dem gesellschaftlichen beziehungsweise kulturellen Rahmen, in dem Merrick als fremd oder auch als tierisch angesehen wird, ist es für ihn selbstverständlich ausgeschlossen, diesen Trieb auszuleben. So ist beispielsweise seine Beziehung zu der Schauspielerin Madge Kendal ausschließlich platonischer Art. Insofern sich Kendal und Merrick durch ein gemeinsames Interesse verbunden fühlen, das Interesse an der Kunst, kann man mit Freud sagen, daß die Kunst für Merrick den Rang eines vollwertigen Ersatzes einer sexuellen Beziehung einnimmt. Als Fremder hat Merrick die attraktive Erscheinung der Frau in ihrer natürlichen Anziehung mit ihren durchaus eindeutigen sexuellen Akzenten notwendigerweise zu transzendieren.

Freuds Sublimationsbegriff schließt, wie bereits beschrieben, nur die Verschiebung sexueller Energie in 'höhere', nicht-sexuelle Tätigkeiten ein. Ein Begriff der in diesem Zusammenhang überhaupt nicht auftaucht und der generell im Werk Freuds keine Rolle spielt ist der des 'Fremden' und der 'Fremdheit'. Zwar mag es sein, daß es sich bei dem skizzierten Sublimationsvorgang um die Verschiebung sexueller Energie handelt, aber Merricks kreative Tätigkeit bestimmt sowohl generell die allesamt stark eingeschränkten Beziehungen zu anderen Menschen als auch die Beziehung zu sich selbst. Liegt es nicht vielmehr nahe, den Vorgang der Sublimation mit der Fremdheit als solcher in Beziehung zu setzen. Zwar ist Merrick in der Lage sich sprachlich zu verständigen, aber er kann dies nur unter größter körperlicher Anstrengung, und was noch schwerer wiegt: eigenständig zu Menschen in Kontakt zu treten ist ihm versagt. Grundsätzlich zur Passivität verdammt, ist er angewiesen auf Besuch oder auf explizite Einladungen. Im Grunde bleibt er als der Fremde, als der er wahrgenommen wird, ein Ausgeschlossener, der auf die Gunst und Gnade seiner Gönner angewiesen bleibt. Der Vorgang der Sublimation sollte demnach nicht auf Merricks Sexualleben reduziert werden, er betrifft seinen Status als Fremder innerhalb eines geschlossenen Systems generell.

 Liste ausgewählter Literatur

Eco, Umberto: Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen, München 1987

Jäggi, Christian J.: Von der multikulturellen zur interkulturellen Gesellschaft - Überlegungen aus kommunikationstheoretischer Sicht, in: Das Fremde in der Gesellschaft: Migration, Ethnizität und Staat = L'altérité dans la société / hrsg. von Hans-Rudolf Wicker, Zürich 1996, S. 427-438

Kierkegaard, Sören: Der Begriff Angst, Hamburg 1960

Krieger, David J.: Arbeitspapiere zur interreligiösen Umweltethik Nr. 1: Methodologie, Meggen 1993

Laplanche, Jean / J.-B. Pontalis: Das Vokabular der Psychoanalyse, Bd. 2, Frankfurt 1972

Monaco, James and the Editors of Baseline: The Virgin International Enzyclopedia of Film, London 1992: "Lynch, David"

Seesslen, Georg: David Lynch und seine Filme. Marburg 1997

Schelsky, Helmut: Soziologie der Sexualität, Band 2, Hamburg 1955, S.12

Thomson, David: A Biographical Dictionary of Film, New York; Toronto: "David Lynch"

Töteberg, Michael (Hg.): Metzler Film Lexikon, Stuttgart; Weimar 1995: "Eraserhead"

Treves, Frederick: 'The Elephantman and Other Reminiscenses', London 1923

Wälde, Martin: Unerhörte Monologe?, in: Philosophische Grundlagen der Interkulturalität, Amsterdam; Atlanta 1993, S. 97-114

WWW: Die unter WWW angegebenen Zitate von David Lynch stammen aus einer im Internet veröffentlichten Zitatensammlung The David Lynch Quote Collection"

vgl. mikedunn.com David Lynch site


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